giovedì 29 ottobre 2015

Ron Wood


Anche se Ron è la chitarra solista (o non sarebbe forse più appropriato definirlo la seconda chitarra?) dei Rolling Stones da ormai quarant'anni, quando si fa il suo nome viene più naturale associarlo ad un'altra rock'n'roll band londinese, di breve durata ma di fama imperitura, i Faces. La spiegazione sta probabilmente nel fatto che gli Stones di Wood sono in realtà da decenni la tribute band di quella che fu la più grande rock band al mondo. Ron è un ottimo chitarrista, ma il suo talento è offuscato da un carattere di basso profilo per eccellenza; presente in ogni momento topico della nostra musica, non ha mai sgomitato per le luci della ribalta. Mick ha detto di lui: "Ron ha la capacità di concentrazione di una formica". Simile persino fisicamente a Keith Richards, è da sempre un suo ottimo amico, forse anche perché non si è mai sognato di pestargli i piedi.
Come Richards disse una volta: "Quando era nel gruppo Mick (Taylor) io suonavo solo la chitarra ritmica; con Ron posso suonare ogni parte". 



Ron Wood è sulla scena dall'inizio della scena beat, in piena Swinging London. Schierato Mod, suonava in un gruppo R&B che portava il nome di Birds. Quando il chitarrista Jeff Beck lasciò un altro gruppo di uccellacci, gli Yardbirds, quel gruppo seminale si divise in due tronconi, due supergruppi ricchi di buone speranze. Uno furono i Led Zeppelin, con Jimmy Page alla chitarra, destinati a diventare il gruppo inglese più popolare dopo lo scioglimento dei Beatles. L'altro il Jeff Beck Group, a cui furono invitati a partecipare il cantante Rod Stewart (un gran vocalist, che qualche anno dopo la rivista Rolling Stone avrebbe definito il talento più sprecato del rock) ed il batterista Ainsley Dunbar. Ron Wood fu ingaggiato come chitarra ritmica, ma finì per suonare il basso. Tanto che nel tempo libero suonava il suo vero strumento nel gruppo mod dei Creation.
Le affinità fra i due supergruppi erano tali che il brano Becks Bolero del primo album del Jeff Beck Group porta la firma di Jimmy Page. Una sola delle due band trovò però la giusta alchimia sonora, ed il Jeff Beck Group non raggiunse mai il grande successo. Rod Stewart decise di registrare un suo album solista nel 1969, dal titolo An Old Raincoat Won't Ever Let You Down. Partecipavano Ron e il tastierista Ian "Mac" McLagan, del gruppo mod degli Small Faces, che era restato orfano del cantante Steve Marriott (che li aveva lasciati per fondare gli Humble Pie con Peter Frampton).
Rod e Ron furono invitati nel lineup degli Small Faces. Siccome i ragazzini erano ormai cresciuti, fu lasciato l'aggettivo Small ed il gruppo rimase Faces (anche se il primo disco in America era ancora attribuito al vecchio nome). Rod al microfono, Wood alla chitarra, Kenny Jones alla batteria, Ronnie Lane al basso, McLagan alle tastiere. Furono un gruppo leggendario, sia come immagine (di britannici amiconi, casinisti ed inclini all'abuso di birra), sia come suono, un rock delle chitarre sporco che avrebbe influenzato in futuro persino gruppi americani come i Black Crowes. Nascevano però con un peccato originale che sarebbe loro costato il vero successo; Rod Stewart non rinunciava alla propria carriera solista parallela (persino per una diversa casa discografica), ed i compagni lo accusarono, con una certa fondatezza, di tenere per sé tutte le canzoni più orecchiabili, quelle che sarebbero finite in classifica ed avrebbero fatto di Stewart una star. Le polemiche minarono all'interno la band, che registrò solo dal 1970 al '73. Quando Ronnie Lane, amareggiato, lasciò i Faces, anche Ron Wood cominciò a guardarsi attorno. Anche gli Stones, in quel momento al vertice dell'energia, avevano i loro problemi: il giovane (e straordinario) chitarrista Mick Taylor, che non aveva legato umanamente con gli altri, e specialmente con Richards, lasciò il gruppo. Lo stesso Richards cominciava ad essere distratto dall'abuso di eroina.
Ron era già da tempo vicino a Richards e Jagger. La canzone It's Only Rock'n'roll (But I Like It) degli Stones, sull'album omonimo, era stata registrata a casa di Wood, da Jagger con Wood, Bowie e Kenney Jones; anche se attribuita come tradizione a Jagger & Richards, era in realtà composta da Jagger e Wood. Nelle registrazioni del suo album solista, I've Got My Own Album to Do, avevano partecipato Jagger, Richards, Bowie oltre ai membri dei Faces.
Quando gli Stones registrarono l'album Black & Blue erano senza chitarra solista; il ruolo fu svolto da Richards e da una serie di ospiti: Harvey Mandel (dei Canned Heat e John Mayall), Wayne Perkins (musicista di studio dei Muscle Shoals in Alabama) e Ron Wood. Ad uno di essi sarebbe dovuto toccare il ruolo di nuovo chitarrista solista della band; fu scelto Wood perché inglese, ed amico di sempre. Come dimostrano le registrazioni dei concerti, il suo affiatamento fu molto buono. Se Mick Taylor era il virtuoso della solista, Wood era piuttosto il doppio di Richards. Sia l'album Some Girls del 1978, che il relativo tour, andarono alla grande, grazie anche al ritorno "di testa" di Richards, ripulito dalle droghe.
Mano a mano che gli Stones appassivano dal punto di vista creativo, aumentava lo spazio per le prove soliste - mai troppo premiate dalle classifiche. Se i più popolari furono i dischi leggeri di Jagger, i migliori sarebbero stati quelli di Keith Richards con la sua band, gli X-Pensive Winos. Ma se la devono giocare alla pari con almeno un paio di lavori di Ron Wood (non di più, ma insomma, la capacità di concentrazione era quella...).
Va aggiunto che il celebrato Mick Taylor dopo gli Stones non fu più in grado di registrare nulla di decente.


Sull'onda del successo di Some Girls, Wood registrò il suo album migliore, Gimme Some Neck, con un accompagnamento di all star, fra cui Jagger e Richards, Mick Fleetwood, Charlie Watts e Jim Keltner, Mick Taylor, McLaglan e Bobby Keys. Con una cover dell'inedita Seven Days di Bob Dylan, ed un buon numero di belle canzoni come We All Get Old, , F.U.C. Her, Lost and Lonely, Ron mise assieme quello che potrebbe essere considerato il miglior album degli Stones da allora, con richiami anche del suono dei Faces. Per il tour dell'album mise assieme un gruppo che battezzò New Barbarians, di cui fece parte occasionalmente anche l'amico Keith Richards, anche perché la band suonò ad Ontario nel Canada in supporto agli Stones per quei concerti benefici che il giudice aveva disposto come pena nel famoso processo per possesso di eroina intentato a Richards stesso. Del repertorio facevano parte Sweet Little Rock N Roller (Chuck Berry), Love In Vain (Robert Johnson), Honky Tonk Women e Jumpin' Jack Flash.

Nel resto della produzione solista di Wood figura anche un Live At The Ritz (non straordinario) assieme a Bo Diddley, ed un altro ottimo album, I Feel Like Playing, con una copertina dipinta dallo stesso Wood (che è un pittore dilettante), che contiene una magnifica ballata dal lungo titolo: Why You Wanna Go And Do A Thing Like That For. Una canzone che da sola basterebbe a illuminare la carriera del buon vecchio Ron Wood.
Che altro dire, se non che quando nei concerti degli Stones si vedono Keith e Ron guardarsi negli occhi sorridendo mentre suonano la chitarra, come si fa a non amarli?


mercoledì 28 ottobre 2015

Grayson Capps > Love Songs, Mermaids and Grappa


In Italia ci sono generi musicali più popolari di altri. Nella prima metà degli anni settanta il genere di moda era il progressive, tanto che gruppi come Genesis e Van Der Graaf Generator fecero niente meno che dei numeri uno nelle nostre classifiche, mentre in patria erano degli sconosciuti. Dagli anni ottanta è stata la volta del rock roots americano, in gran parte grazie al lavoro di evangelismo svolto da Paolo Carù tramite la sua attività di importatore di dischi e la rivista di cui è editore, L'Ultimo Buscadero.
Ci sono artisti americani così amati nei nostri lidi da essere stati praticamente adottati dal pubblico italiano. Non solo Willy DeVille, che ignorato in patria, era niente meno che una rock star in Italia ed in Francia, ma anche (fra gli altri) Elliott Murphy e Carolyne Mas (entrambi hanno registrato per la Route 61 di Ermanno Labianca), Calvin Russell, Willie Nile...
Grayson Capps è un outsider, un rocker dell'Alabama fra roots rock e ballate, che ricorda un po', anche per il look barbuto e trasandato, il grande Steve Earle (un texano anche lui molto amato da noi). Non è mai stato nella classifica di Billboard, ma le sue canzoni sono spesso dei gioielli e la voce niente meno che magnifica.
Così la passione dell'Appaloosa Records (anglofila ma brianzola, come il Buscadero) lo ha portato a registrare a Cesenatico questo doppio Love Songs, Mermaids and Grappa, che già nel titolo racconta dell'amore ricambiato per il pubblico italiano. Non c'è bisogno di sapere chi è Grayson Capps per ascoltare il disco: perché se il primo CD raccoglie otto belle canzoni nuove (fra cui il gospel contagioso di May We Love e la brillante e cinematografica Windy and Worm), il secondo è un greatest hits che ci presenta la bellezza di diciassette piccole grandi poesie in musica prodotte nell'arco della sua carriera. Canzoni che spaziano in lungo ed in largo per la mitologia americana, evocando echi di Tom Waits, Calvin Russell, Earle, Townes Van Zandt, Dr. John, Ry Cooder e tanti altri dei cantanti di ballate che amiamo.
Fra le mie preferite Graveyard, Highway 42, Lorainne's Song, Wail & Ride, e la dolce Mermaid. Sarebbe un peccato non ascoltarle.

martedì 27 ottobre 2015

Long Playing: il Rock italiano


L’Italia è per costituzione un paese poco rock. Con un passato impegnativo di musica lirica e melodramma, nel XX secolo culturalmente la nostra nazione è andata ripiegandosi su sé stessa attorno alla musica melodica e leggera. Gli ingredienti forti provenienti dalla cultura americana rimasero per l’appunto sempre solo ingredienti, non più di sfumature di sapore del pop nostrano.
Vale per lo swing, che colorò di un tocco esotico i dischi di Renato Carosone e di Fred Buscaglione, vale per il rock’n’roll onomatopeico di Adriano Celentano di Il tuo bacio è come un Rock, che imitava il furore di Little Richard e le movenze di Elvis the pelvis.
Non a caso lo stesso Adriano ci mise poco a chiamarsi fuori dagli sviluppi del rock: «Caro Beat mi piaci tanto, sei forte perché oltre alla musica hai portato dei bellissimi colori in questo mondo pieno di nebbia. Però, se i ragazzi che non si lavano, quelli che scappano di casa, e altri che si drogano e dimenticano Dio fanno parte del tuo mondo, o cambi nome o presto finirai» (Tre passi avanti).

Lucio Battisti 

In realtà anche la musica italiana ebbe la sua occasione, il suo Brian Wilson, il suo Paul McCartney: fu Lucio Battisti.
Battisti era piombato nel panorama delle canzonette italiane come un terremoto, rivoluzionando i paradigmi e svecchiandone la formula. Eppure non influenzò nessuno perché la scena musicale nostrana non lo seguì. A dispetto dell’enorme successo popolare, che non si è ancora esaurito ai giorni nostri, lo sforzo collettivo di discografici, giornalisti, del pubblico e persino del suo amico paroliere, fu costantemente quello di ricondurlo nei ranghi, di assimilarlo alle regole, di omogeneizzarlo alla scena nota ed usata. Lo sforzo riuscì a isolare Lucio Battisti, che fuggì al pubblico fino alla sua prematura scomparsa.
Battisti aveva fatto il suo esordio nel campo della musica leggera, ma con una fantasia capace di sorprendere e di distinguerlo nettamente da tutti gli altri canzonettisti. La casa discografica lo preferiva autore che cantante, cosa che permetteva di omologare le sue canzoni almeno nel modo di cantare e negli arrangiamenti, ed anche quando divenne interprete lo voleva fortissimamente solo cantante di 45 giri (di consumo), ostacolandolo per esempio in ogni tentativo di realizzare long playing. I dischi di Battisti per l’etichetta Ricordi erano raccolte di canzoni, non a caso con il titolo di vol.1, vol.2, vol.3.

Un 33 giri intitolato Amore Non Amore, ideato da Lucio come album a sé stante, fu rifiutato per un anno. Registrato nel 1970, la Ricordi lo pubblicò solo alla fine del 1971 e comunque in contemporanea all’ennesima raccolta, il vol.4. Non che si trattasse di un capolavoro: solo quattro strumentali minimalisti e quattro curiosi brani garage rock suonati con la chitarra acustica (in stile motocicletta 10hp).
Personalmente non riesco ad ascoltare oggi canzoni come Pensieri e Parole, 29 settembre, Io vivrò, Fiori Rosa Fiori di Pesco, Acqua Azzurra Acqua Chiara, forse perché il loro successo nazional-popolare fu così vasto da colorare indelebilmente i nostri anni sessanta.
Soprattutto di colorarli con le tinte della provincia, a causa dei testi di Mogol che per quanto fosse un autore dotato del talento di scrivere parole che scorrono rotonde in rime orecchiabili, era anche inzuppato di filosofia da Bar Sport di provincia, specie quanto scriveva di rapporti fra maschi e femmine.
Per sottrarsi al controllo sul processo creativo, Battisti creò la Numero 1, la propria etichetta discografica che gli permise di far vela verso tematiche musicali più proprie della mappa del rock.
Se Il Nostro Caro Angelo era puro rock con chitarra elettrica basso e batteria (Formula 3 e Camaleonti), fu Anima Latina ad essere considerato da molti il suo miglior disco tradizionale.
Fuori dagli schemi e dai percorsi battuti (tanto dalla musica italiana che da quella straniera) è un fluire senza soluzione di continuo di invenzioni ed emozioni sonore, vivide e sognanti al tempo stesso, con temi, strumenti, parole e cori che affiorano e scompaiono in un tutt’uno di musica globale, che non rinnega la musica mediterranea ma anzi la integra in una sorta di sinfonia, ricapitolazione di tutto ciò che avevamo sentito fino ad allora. Al disco non mancò il consueto successo di pubblico, ma non fu capito dai media, allora come oggi: di Anima Latina si è sempre parlato poco e non se ne è mai celebrato il ricordo.
Non appartenendo in definitiva a nessuna corrente musicale, nemmeno al rock, Lucio virò con eleganza verso i ritmi soul bianchi che si ballavano alla fine dei settanta (Una Donna Per Amico mi ha sempre portato alla mente il paragone con il coevo Double Fun di Robert Palmer), per poi separarsi dal paroliere Mogol che gli andava stretto, per tuffarsi in una esperienza che lo ripulisse alla fine dell’etichetta nazional-popolare.
Dopo un disco con parole prodotte in casa (firmate Velezia, la moglie Grazia Letizia Veronese, ma si dice scritte da lui stesso) si legò al poeta Pasquale Panella per inventare canzoni dallo stile caratterizzato da un suono sintetico, apparentemente glaciale ma proprio per questo adatte a sottolineare negli ascolti la mediterranea dolcezza della vena musicale di Lucio, con la complicità di testi a tutta prima incomprensibili, apparentemente giochi di parole, ma capaci di lasciare filtrare negli ascolti suggestioni e frasi ad effetto.
Dischi non certo mainstream, che continuarono a crescere con gli ascolti e negli anni, in particolare L’Apparenza e La Sposa Occidentale, straordinarie opere che a tutt’oggi non hanno perso nulla della loro forza innovativa e della criptica poesia.
Vertici sonori di tanto livello non ebbero alcun riflesso né alcuna influenza sulla musica italiana.

I cantautori 

Il tempo più bello della canzone italiana fu rappresentato dai giorni dei cantautori, artisti che declinavano le ballate d’oltreoceano di Bob Dylan e Leonard Cohen nell’idioma latino: i primi anni settanta di Francesco De Gregori, Francesco Guccini, Lucio Dalla, Antonello Venditti, Angelo Branduardi, e i più rockettari Edoardo Bennato, Eugenio Finardi e tutti gli altri (su su fino ai gruppi fusion e progressive).  Noi che eravamo già rockettari ascoltavamo la musica «della California o delle porte del cosmo», di Canterbury, dei figli dei King Crimson o di Miles Davis, e li snobbavano quei dischi cantati in italiano, ma ci fu tutta una generazione a riconoscersi in quelle pagine e a partecipare proprio attraverso quelle canzoni alla avventura del rock. E siccome tutti avevamo una fidanzata o una compagna di scuola che possedevano i long playing di Radici, Rimmel, Automobili, La Luna, Sotto Il Segno dei Pesci, quei dischi li conosciamo comunque a memoria.
All’inizio degli anni settanta i cantautori nazionali scoprirono i songwriter d’oltreoceano, in particolare Bob Dylan e Leonard Cohen. 
Fino ad allora la canzone d’autore si era ispirata altrove, per esempio Brassens e gli chansonniers francesi (Fabrizio De André). 
I cantautori si ispiravano a Bob Dylan e Leonard Cohen, ma anche ad autori più sperimentali come Tim Buckley o Nick Drake, se non addirittura ai Rolling Stones (Finardi e Bennato). 
Difficile è stilare una lista dei dischi migliori, perché i confini sono incerti verso la musica leggera, o il folk, per la presenza di grandi autori che provengono dagli anni sessanta. Non mi pare neanche che ci siano rimasti long playing che possano essere definiti capolavori: era piuttosto l’insieme di quelle canzoni, di quegli autori e di quella scena a creare una atmosfera particolarmente generosa. 

Per esempio il Francesco De Gregori (il nostro piccolo Dylan) di Alice Non Lo Sa e di Rimmel. Il suo amico Lucio Dalla dallo spigoloso scat di Anidride Solforosa e Automobili, che virò poi nel lirismo mediterraneo di Com’è Profondo il Mare e l’omonimo Lucio Dalla, con piccole gemme come Disperato erotico stomp, Cosa sarà e L’anno che verrà. Anche un autore etereo di minor peso specifico come Angelo Branduardi prima di recarsi alla Fiera dell’Est trovò il modo di registrare un lavoro fragile come La Luna, con un brano suggestivo come Confessioni di un malandrino, musicato sulla poesia del russo Esenin. Fra tutti la personalità magnetica di Francesco Guccini ne fece l’icona dei primi anni settanta: la voce e l’eskimo, gli stessi dei guru del Liceo, quelli che possedeva le verità che non trovavi il coraggio di contraddire. La voce di Guccini non poteva fare a meno di incantare anche i più rockettari: come non lasciarsi commuovere dalle sue storie? 
I suoi testi lirici sono stati con una certa esagerazione paragonati da qualcuno al Carducci e diverse canzoni sono entrate nel mito popolare. I suoi giorni di gloria furono quelli di Radici e Via Paolo Fabbri 43. 
Anche il grande Faber, padrino dei cantautori, si contaminò con gli arrangiamenti rock, collaborando con la PFM, con Massimo Bubola, Mauro Pagani, Ivano Fossati. Fu con quest’ultimo che realizzò il pulsante Anime Salve.

La musica ribelle 

Nel ribollire generale ci furono città a rappresentare in qualche modo direzioni musicali. Per esempio Napoli, dove la radio dei soldati americani della base NATO aveva diffuso il virus del jazz a disc jockey come Raffaele Cascone (vibrazioni che lui ridiffondeva tramite Per Voi Giovani e soprattutto Pop Off, assieme a Carlo Massarini, Fiorella Gentile, Paolo Giaccio e gli altri amati pirati dell’etere) e musicisti come James Senese. 
I nomi di quei musicisti erano Alan Sorrenti, Saint Just, Edoardo Bennato, Nuova Compagnia di Canto Popolare, Napoli Centrale (questi ultimi battezzati dallo stesso Cascone). 
Il disco migliore di quella scena fu Aria, anno 1972, ad opera di un ragazzo napoletano di buona famiglia di mamma gallese, Alan Sorrenti, che riuscì a farsi firmare un contratto dalla stessa etichetta Harvest dei Pink Floyd e di Kevin Ayers.
Aria è un disco che oggi sarebbe inconcepibile: ispirato al Tim Buckley più sperimentale ma anche dal Van Morrison di Astral Weeks, come dai Pink Floyd di Meddle, sviluppa l’intera prima facciata del vinile come una sola eterea suite, dove da una nebbia d’aurora compaiono, rimbalzano e spariscono strumenti delicati. Una chitarra acustica che detta il ritmo al pezzo, un flauto, una chitarra vagamente classicheggiante, un violino (niente meno che del grande Jean Luc Ponty, allora collaboratore di Frank Zappa e Mahavishnu Orchestra), le soffici percussioni di Toni Esposito, e i fiati - tromba e trombone - mentre la voce incantata di Alan solleva in arditi ghirigori sonori la melodia. Flower power, figli dei fiori, venti minuti, prima dissolti, poi organizzati dal ritmo della chitarra e delle percussioni e infine esplosi nella melodia di mellotron del finale.

Al nord, la scuola di Milano fu rappresentata da Eugenio Finardi ed Alberto Camerini. Finardi lo vidi la prima volta in una trasmissione del pomeriggio in tv. Imbracciava una chitarra elettrica nel set dello scompartimento di un treno e cantava: «Se solo avessi un Kawasaki allora si che mi farei tutte le donne che vorrei. Ma siccome un Kawasaki non ce l’ ho solo resterò (but until I get old I’ll just be singing my rock & roll)». 
Ecco finalmente un cantante italiano in cui anche un rocker adolescente poteva identificarsi! I suoi dischi migliori i primi due, funky al limite del fusion, sporchi e vitali come i Weather Report che suonassero le canzoni dei Rolling Stones, ed una grande voce ricca di personalità. Il sound milanese, un ritmo bicilindrico fra la Harley Davidson e la Guzzi (altro che Kawasaki!), da allora perduto e mai più ritrovato. Già dal terzo LP, Diesel, Finardì iniziò a virare verso un suono più convenzionale e più commerciale.

La luna nuova 

Gli anni settanta furono anche e soprattutto quelli della musica progressive italiana. Fino ai giorni del progressive la musica rock aveva intaccato pochissimo la superficie della cultura musicale italiana. 
Se il rock & roll aveva goduto di qualche popolarità era stato soprattutto per mezzo della traduzione di artisti leggeri come Adriano Celentano e anche se negli anni sessanta i nomi di Beatles e Rolling Stones erano noti, i dischi originali inglesi ed americani nel nostro paese erano pressoché introvabili; tutto il Beat arrivava riflesso nei 45 giri dei gruppi “Bit” nostrani, che banalizzavano le melodie più orecchiabili in chiave leggera.
La rivoluzione della musica Rock (che allora chiamavamo però Pop, probabilmente da Pop Art) arrivò per la prima volta di prima mano ad opera dei gruppi progressivi: King Crimson, Genesis, Van Der Graaf Generator, EL&P, Pink Floyd, così come conobbero un notevole successo il jazz rock di Weather Report e la musica elettronica tedesca di Tangerine Dream e soci.
Addirittura gruppi come i Genesis di Peter Gabriel, i VDGG di Peter Hammill ed i Gentle Giant ebbero un successo di massa superiore nel nostro paese che in patria. Cosa che si sarebbe ripetuta, in chiave minore, una generazione dopo con i Porcupine Tree. 
Forse questa sintonia del pubblico italiano con il progressive sinfonico può trovare una spiegazione nella nostra cultura di melodramma, opera ed operetta. Non solo gli italiani amavano il rock progressivo, ma ne diventarono primi attori, prima con gruppi allevati oltremanica come The Trip di Joe Vescovi, poi esportando in Inghilterra, in USA, in Giappone i nostri gruppi più belli come Premiata Forneria Marconi, Banco del Mutuo Soccorso, Perigeo.

PFM e Banco ebbero l’onore di un contratto discografico inglese firmato con Manticore (l’etichetta discografica di Greg Lake e soci), collaborarono strettamente con artisti come Pete Sinfield dei King Crimson e Peter Hammill dei VDGG, e tennero concerti in teatri come il Rainbow di Londra e a NYC, dove registrarono Live In USA, cogliendo l’obiettivo delle classifiche di vendita straniere.
Il gruppo jazz rock dei Perigeo fece da gruppo di spalla ai Weather Report in parte di un loro tour mondiale.
Il Banco del Mutuo Soccorso creò fra il 1972 ed il 73 alcuni fra i più creativi dischi del progressive internazionale, forti delle classiche ma effervescenti tastiere di Vittorio Nocenzi e della voce lirica e mediterranea di Francesco di Giacomo. 
Una musica complessa, densa ma al tempo stesso fruibile e melodica, che fondeva Verdi, Gentle Giant e Battisti.
La PFM realizzò sotto la produzione di Pete Sinfield (dei King Crimson) Photos Of Ghosts, il disco del 1973 considerato uno dei gioielli della musica progressive globale. 
Ma il tocco delicato e i climi fiabeschi di Sinfield misero in ombra la vocazione jam-rock della band, così come si sviluppava in concerto, soprattutto nel periodo californiano, quello di Jet Lag con l’aggiunta della notevole voce di Bernardo Lanzetti, quando il gruppo divise il palco con tutti i grandi nomi della musica fusion.
Accanto ai gruppi più celebri e celebrati era presente in Italia un underground di gruppi minori che con una certa ingenuità del suono e incerti nell’idioma anglofono, realizzarono piccoli oggetti d’artigianato ancora oggi gradevoli da ascoltare, una sorta di scena di Canterbury de noiartri: The Trip, Il Balletto di Bronzo, Il Rovescio della Medaglia, Quella Vecchia Locanda, Acqua Fragile. 
Altri gruppi più sperimentali come gli Area di Demetrio Stratos si guadagnarono un seguito di culto nel pubblico più smaliziato ed in quello più politicizzato. 
Demetrio Stratos, Francesco di Giacomo e Bernardo Lanzetti costituirono le tre più notevoli voci della nostra musica moderna. 
Franco Battiato aprì la sua carriera incidendo musica elettronica (praticamente in contemporanea a band teutoniche come i Tangerine Dream di Edgar Froese e Klaus Schulze e i Can di Jaki Liebezeit) per poi planare verso una canzone d’autore mai priva della volontà di sperimentare, per atterrare infine sul romanticismo delle canzoni d’autore.

giovedì 22 ottobre 2015

La creatività dura dieci anni


Le tre leggi della creatività:
(1) C’è chi ha una canzone, chi dieci, chi cento (Robbie Robertson)
(2) La creatività dura un decennio (sconosciuto)
(3) (La terza legge non la conosco ancora...)

Un artista di talento è creativo, affilato, innovativo, importante per dieci anni (al massimo). Alcuni musicisti saranno ricordati per una canzone (Venus; Shakin All Over; Wild Thing; Hey Joe...). Altri per un album (Willie Nile, Fleshtones, Wallflowers...). I Sex Pistols sono durati tre singoli. Ma anche gli artisti più influenti, importanti e significativi, non restano mai determinanti per la scena per più di una decade.
I Beatles stamparono Love Me Do nel ’62. Furono i guru del rock per tutto il decennio. Quando si sciolsero avevano ancora benzina nel serbatoio: George Harrison diede alle stampe All Things Must Pass nel ’70; John Lennon Imagine nel ’71; Ringo l’omonimo disco nel ’73; il Macca, Band On The Run nello stesso anno.
Dylan registrò il capolavoro di Freewheeling nel ’63. Rimase il numero 1 della scena americana fino a Blonde On Blonde nel ’66, quando si chiuse in ritiro a Woodstock (una assenza durante la quale lui e la Band inventarono il rock americano con i Basement Tapes), per ripresentarsi nel ’75 con Blood On The Tracks (e poco dopo la Rolling Thunder Revue).
Gli Stones registrarono l’esordio per la Decca nel ’64, e rimasero la più grande rock'n'roll band al mondo fino a Some Girls nel ’78 (preceduto però da due anni di silenzio).
Lou Reed 1967 > 1978, con un inaspettato ritorno di fiamma dopo una decade perduta, nel 1989. A Bowie pensiamo come un sempreverde, ma la sua decade furono gli anni settanta. Solo che ci concentrò almeno tre giravolte. John Mayall certificò la regola addirittura intitolando l'album del 1973: Ten Years Are Gone.
E così dai Pink Floyd (1967 > 1975) agli Smiths (1984 > 87), i R.E.M. (gli anni ottanta), Phish (gli anni novanta).


Non significa che dopo dieci anni gli artisti scompaiano. Di solito a questo punto sono certificati, finalmente scoperti dal pubblico mainstream e dalla stampa generalista e diventano molto più famosi, con i dischi deboli che vendono più dei migliori.  Quale rotocalco italiano avrebbe dedicato una pagina ad un disco di Bob Dylan negli anni sessanta? E quale rinuncerebbe a farlo negli anni duemila, senza mancare di usare le formule di rito “il poeta di Duluth” (come “la poetessa del rock” per Patti Smith, e compagnia cantante)?
Gli irriducibili fan, gli elogi, i premi e i soldi arrivano dopo, quando l’arte è finita e l’artista si è sfamato. I fan continueranno ad ascoltarlo qualsiasi cosa faccia, ma il cronista farà meglio a voltare il suo fiuto verso nuovi lidi e nuove cantine. La vita è troppo breve per ascoltare sempre lo stesso disco.

La creatività dura dieci anni, poi subentra il mestiere. Ci sono artisti che hanno scoperto il modo di invecchiare come vini preziosi. Le grandi american band, per esempio. I Grateful Dead hanno realizzato i loro due dischi memorabili in un solo anno, il 1970. Ma hanno continuato a portare in giro uno show leggendario per quattro decenni, e si sono interrotti solo alla morte di Jerry Garcia. Lo stesso gli Allman Brothers Band, i Los Lobos, gli Heartbreakers di Tom Petty, la Dave Matthews Band, e l’avrebbero fatto anche i Little Feat se Lowell George non se ne fosse andato troppo presto.
Altri portano in giro per il mondo un circo. Gli Stones, per esempio, recitano sé stessi da un quarto di secolo. Un ex campione del rock'n'roll, che porta in tour juke-box la famiglia e fa ballare i nonni, come Elvis a Las Vegas. O artisti bolliti come David Gilmour, che emoziona i fan suonando a Pompei. Ma non la sentite proprio la differenza?


mercoledì 21 ottobre 2015

L'artista non è una persona per bene


Per sua natura, l'arte non è mai di regime. L'arte non è mai allineata. Non è politicamente corretta. Non è conformista, non è politica. Il politico non è artista, anzi è la persona più antitetica che si possa immaginare all'artista. Queste considerazioni mi vengono dopo aver letto la notizia, vero falsa che sia, della messa al bando della favola di cappuccetto Rosso da parte del ministero dell'istruzione francese. Ogni regime, più o meno democratico, più o meno dittatoriale, ha sempre cercato, fallendo, di produrre arte di propaganda. Di solito l'artista si fa compiacente al regime quando è ormai grasso e benestante ed accettato dalla buona società: in altre parole, quando non è più in grado di produrre arte. Il povero Sostakovich, il più grande dei musicisti sovietici, caduto in disgrazia presso Stalin, intitolò una composizione trionfalistica da palati semplici: "Risposta ad una giusta critica". La Pravda approvò, lui sopravvisse.
Nessun partito politico è mai riuscito a farsi scrivere un inno musicale che fosse meno che inascoltabile, e se pure la Germania nazista aveva adottato come inno la IX sinfonia di Beethoven, fu all'insaputa del Ludovico Van. Non so se abbia qualche significato il fatto che lo stesso Inno alla Gioia rappresentasse in seguito la colonna sonora per le imprese di Alex ed i suoi drughi in Arancia Meccanica, e l'inno di questa sciagurata Unione Europea. Il fascismo avrebbe in effetti potuto annoverare fra i suoi artisti il grande D'Annunzio, ma si trattava in realtà del fascismo primigenio dei sansepolcrini, un socialismo quasi all'antitesi dei crimini del regime fascista.

L'artista non è una persona per bene. Il suo compito non è acculturare, né migliorare o insegnare: la sua sola aspirazione è creare. Non c'è molta arte nei libri scolastici, e nemmeno nell'accademia. Mille volte preferirei che a mia figlia a scuola si mostrasse arte, anziché la mollezza politicamente corretta del pensiero unico. Perché l'arte non è la gente.

martedì 20 ottobre 2015

Happy Birthday, Carolyne Mas


Oggi è il compleanno di Carolyne Mas, una delle più grandi rocker ad essere uscita dalla effervescente scena newyorchese del Village degli anni settanta. Ed anche, purtroppo, uno dei segreti meglio conservati del rock.
Erano gli anni del ritorno del rock. Il Max Kansas City echeggiava ancora delle note dei Velvet Underground di Lou Reed. Dalla provincia del New Jersey, il giovane e affamato Bruce Springsteen si era portato alla capitale, aveva firmato per l’etichetta discografica di Bob Dylan, messo assieme la E Street Band con la quale, concerto dopo concerto, si era conquistato un pubblico adorante. Al Mercer Arts le New York Dolls ed il duo dei Suicide sgomitavano per conquistarsi un pubblico di artisti e di sbandati. In un minuscolo locale sulla Bowery, il CBGB, nato per accompagnare le bevute di cowboy urbani con un sottofondo di musica country, le serate dei Television di Tom Verlaine e Richard Hell, di Patti Smith con Lenny Kaye, di Ramones e Blondie, inventavano la sintassi del nuovo rock.
Solo qualche anno dopo, nei baretti e ristoranti del village cercavano un loro spazio cantautori elettrici come Steve Forbert, Willie Nile e Carolyne Mas. Steve ebbe successo per un giorno, Willie registrò il capolavoro omonimo, Carolyne se la giocava con Patti  e Debby Harris per il titolo di rocker più eccitante della scena. I suoi due dischi, fra il ’79 ed l’80, le procurarono il titolo di Springsteen in gonnella: una grande voce, un carattere da rocker, una band potente (che comprendeva il chitarrista David Landau, più tardi con Warren Zevon), un carattere senza compromessi da rocker purosangue.
Ma la fortuna non era dalla sua parte: la casa discografica, la Mercury, non sapeva esattamente cosa farsene di quella scena, ed i dischi non furono distribuiti. La Mas non ne vide un dollaro, neanche per pagare la band. Naturalmente c’erano gli show, fino a che il manager non se ne fuggì con l’incasso. Saltò così il tour in Europa, il vecchio continente che avrebbe dato il successo ad un altro outsider del Village, Willy DeVille.

Carolyne, americana di radici latine, è figlia d’arte. La madre cantava, suonava la chitarra e per la sua avvenenza aveva vinto il titolo di Miss Puerto Rico. Il padre era pianista alla New York City Opera. Un destino il suo che non poteva che condurla sulla strada di musicista professionista. Dopo qualche esibizione al Troubadour di Los Angeles, dalla terra degli aranci si trasferì sull’altra costa, in un angusto monolocale al Village, dove si divideva fra il lavoro di cameriera e le esibizioni in club come il Folk City e il CBGB, ed altri ancora più piccoli che portavano il nome di Kenny’s Castaway o Liquor Room (dove la paga era 10 dollari a sera, poco anche per gli affitti di allora al Village), fino a conquistare un proprio seguito ed ottenere il posto di musicista fissa al Cornelia Street Café. Seguirono l’Other End, il mitico folk club, e un contratto per la Mercury, che la Mas onorò con il grande album del ’79, l’omonimo Carolyne Mas, che se la gioca fra rock’n’roll sfrenati come Stillsane (con il sax di xxx) e Quote Goodnight Quote, e intime ballate come Snow. Uno dei brani, Sitting In The Dark, in stile music-hall, ebbe una diffusione radiofonica in Germania, ma fu ignorato in America. Non si trovava nei negozi. L’album successivo, Hold On, era ancora più affilato e rock’n’roll, con l’esplosivo inizio del medley di Hold On e Stay True, che però non furono stampati come singoli. La cover di You Cannot Win (If You Do Not Play) testimonia l’amicizia con Steve Norbert. In Italia fu uno degli album dell’anno de Il Mucchio Selvaggio.
Il successo tedesco fece in modo che da noi in Europa venisse stampato un live, Mas Hysteria, con una copertina da bootleg. Vendette 250.000 copie e negli anni avrebbe assunto lo status di cult. Ma intanto la Mas non aveva ricevuto neppure un dollaro dai diritti d’autore, e non poteva più permettersi di pagare la band. Dovette vendere la Fender e trovarsi un lavoro durante il giorno. L’interessamento di Pete Townshend, che si proclama uno dei suoi fan, le consentì di registrare un terzo album, Modern Dreams, ma sempre per la Mercury, e nonostante un suono più mainstream non riuscì ad aprirle le porte del successo. Il punto più basso Carolyne lo toccò quando finì in ospedale dopo aver subito l’attacco di uno squilibrato armato di coltello nel suo appartamento nel New Jersey.
Negli anni successivi proseguì la carriera, sia discografica che in concerto, in Germania, dove si sposò, e registrò Action Pact e Carolyne Mas Live.


In Italia non si spense la sua fama di rocker di culto, e negli anni duemila dopo un tour organizzato dal Roots Music Club, registrò per l’etichetta Route 61 di Ermanno la Bianca l’intimo Across The River, un disco pieno di amore che la vede recuperare lo stile dei giorni del Cornelia Street Café, dove la voce piena da entertainer è accompagnata da pianoforte e chitarra acustica, con il tocco di un Hammond ed il violoncello (e in un’occasione con l’accompagnamento della Working Class Band di Daniele Tenca). Una New York cinematografica, fra swing, il soul dei Drifters e cover dei giorni del Village, fra Willie Nile, Steve Forbert e persino una intensa New York City Serenade di Springsteen (che la Mas all’epoca aveva in repertorio, perché Bruce piaceva ad un ragazzo che piaceva a lei).
Una grande anima soul.


(si parlerà di Carolyne Mas su Long Playing Il ritorno del Rock - Blue Bottazzi - in uscita entro la fine dell'anno...) 

sabato 3 ottobre 2015

Marcus Eaton > Versions Of The Truth


È ormai occasione più unica che rara imbattersi nel disco di uno sconosciuto che ci faccia rizzare le orecchie. I tempi in cui ogni visita al negozio di dischi era una epifania sono morti e sepolti.
Però, mai dire mai. Ogni tanto capita. Come con questo disco di Marcus Eaton, scovato dalla Route 61 di Ermanno Labianca, sempre più deciso a ricreare a casa nostra i tempi leggendari della Asylum Records di Los Angeles.
Marcus è un side-man dei migliori musicisti della West Coast, da David Crosby a Jackson Browne, ed un virtuoso della chitarra acustica, ma non è a questi nomi che il disco fa pensare. Con le sue ballate morbide e robuste, orecchiabili e moderne, Version Of The Truth riporta alla ribalta  i giorni del power pop di musicisti come Marshall Crenshaw, Robert Palmer, Donald Fagen, Lindsey Buckingham: atmosfere sognanti da trasmissione radio notturna ascoltata in auto fra Mulholland Drive e Laurel Canyon.
Il suono è moderno, asciutto ed essenziale e non disdegna il matrimonio fra chitarra acustica e (talvolta) ritmi funky. Melodie corali e danza alla luce della luna. Voglia di double fun, doppia dose di divertimento, ma anche malinconia e vecchi ricordi.

In queste giornate uggiose d’autunno, non c’è di meglio per sognare California. Ascoltatelo.