domenica 19 marzo 2017

Johnny B. Goode


Chuck Berry è passato alla storia come il poeta del rock and roll.
Nato a St.Louis nel Missouri, cantava ai party scolastici già nella High School, dove riusciva a conquistare il cuore delle compagne con canzoni melodiche come Confessin’ The Blues. A diciott’anni finì il riformatorio per rapina a mano armata e furto d’auto, per la quale un giudice del mid-west dalla mano pesante lo condannò a dieci anni di galera. In prigione mise assieme un quartetto vocale che diventò così popolare da guadagnarsi il permesso di esibirsi al di fuori dalle mura del carcere. Il talento di cantante gli conquistò anche la libertà dopo tre anni di pena.
Uscito di prigione trovò lavoro ad una stazione radio, dove da una celebrità locale comprò una chitarra elettrica usata per trenta dollari, pagati in rate settimanale da cinque. Con la chitarra si fece notare nei club suonando sia brani blues che country, una singolarità per un artista nero, che gli procurò una fama locale di black hillbillie.
Nel ’52 Berry fu invitato dal pianista Johnnie Johnson a tenere uno show di capodanno in un prestigioso locale a East St.Louis, il Cosmopolitan, appena oltre il ponte sul Mississippi ma per questo già in Illinois, lo Stato del divertimento. Berry sorprese la platea con il proprio repertorio e con una gestualità sul palco che già comprendeva il duck walk, cioè la mossa di abbassarsi sulle gambe e camminare come un papero durante l’assolo. Finì che il proprietario del locale lo assunse come musicista fisso e che Berry scelse come backin’ band proprio Johnson ed il suo trio. Nei club di East St.Louis, Berry si fece i denti fino a che nel ’55 decise di cercare un contratto discografico a Chicago. Appena arrivato in città andò a vedere lo spettacolo di Muddy Waters e colse il suo consiglio di bussare alla porta dei fratelli Leonard e Phil Chess.
Il lunedì mattina all’orario di apertura l’auto di Berry era già parcheggiata davanti alla Chess Records. A Leonard propose il brano blues Wee Wee Hours, ma dei quattro pezzi registrati su un nastro, Mr. Chess si mostrò molto più colpito da Ida Red, un’inusuale hillbilly con un formidabile testo. C’era qualche cosa di contagioso in quel brano che pareva tagliato su misura per la nuova scena di cat-music che stava prendendo piede. Chuck aveva un suono assimilabile ad un altro artista della Chess, Bo Diddley, ma era persino più travolgente.
Leonard offrì a Berry un contratto e lo portò in sala d’incisione assieme al pianista Johnnie Johnson. Siccome non era convinto del titolo Ida Red, che sapeva di un blues già sentito, gli propose di cambiarlo su due piedi con il nome della marca del mascara Maybellene della segretaria. Dalle incisioni di quel giorno venne fuori un rock and roll seminale dal ritmo selvaggio e dai testi onomatopeici:

«As I was motivatin’ over the hill 
I saw Maybellene in a coup de ville. 
A cadillac a-rollin’ on the open road, 
Nothin’ will outrun my v8 ford. 
The cadillac doin’ ‘bout ninety-five, 
She’s bumper to bumber rollin’ side by side»

Un testo che sembra un film, con grosse automobili americane che salgono rombando e saltellando per la Blueberry Hill di St.Louis. Chess sapeva di avere per le mani qualche cosa di vincente, al punto di non riuscire ad aspettare che il nuovo disco arrivasse per posta all’influente disc jockey della radio Alan Freed. Andò a finire che glielo portò di persona guidando la sua Cadillac da Chicago a New York City - e questa storia racconta quanto i discografici di una volta fossero coinvolti emotivamente nel loro lavoro.
Come Leonard aveva previsto, Freed ne rimase entusiasta ed iniziò da subito a trasmetterlo a ripetizione nel suo programma dedicato al rhythm & blues ed alla cat-music. Fu un successo istantaneo. Negli stessi giorni l’altro fratello Chess, Phil, era in vacanza nel Wisconsin con la famiglia e non aveva ancora sentito parlare di Chuck Berry. Fu con sorpresa che udì uscire da una radio locale le note di una canzone intitolata Maybellene, registrata per la Chess Records e di cui non sapeva nulla.
Quando si rese conto che tutte le stazioni stavano in effetti trasmettendo Maybellene, saltò sull’auto e guidò dritto filato fino agli uffici di Chicago: era evidente che qualche cosa di molto grosso stava succedendo. Fu il primo singolo della Chess a vendere un milione di copie ed il primo ad andare oltre alla abituale classifica rhythm & blues per entrare nella top ten dei singoli pop.
Dopo Thirty Days, il nuovo hit nazionale fu Roll Over Beethoven, un brano che definì le regole dello stile di Chuck Berry:
«Roll over Beethoven, andatelo a dire a Tschaikowsky». 

Nelle sue canzoni Berry annuncia l’era del rock’n’roll e ne scrive la sua mitologia.
In Sweet Little Sixteen canta dei cats:
«Fanno davvero del rock a Boston e a Pittsburgh P.A., dal cuore del Texas alla Frisco Bay, da sopra St.Louis giù a New Orleans, tutti i gatti vogliono ballare con Sweet Little Sixteen». 
E canta delle fan, se non già le groupie:
«Sweet Little Sixteen vuole avere almeno mezzo milione di autografi incorniciati e il suo portafogli è pieno di foto conquistate una ad una, è così eccitata, guarda come corre loro dietro». 
Hail Hail Rock’n’roll era un inno programmatico:
«Hail, hail rock and roll, liberami dai vecchi tempi, batti forte il tamburo, il senso è questo: anima e corpo». 
Johnny B. Goode era la storia autobiografica del chitarrista che va a cercare successo in città, replicato anni dopo da Promised Land, la storia di un musicista che parte da «Norfolk Virginia con la California in mente» e che si chiude con una telefonata dalla terra promessa:
«Los Angeles chiama Norfolk Virginia, Tidewater 41009, dì ai ragazzi a casa che è una chiamata dalla terra promessa, al telefono c’è quel ragazzo che era partito povero…» 

Nelle sue canzoni Berry dipinge l’iconografia dell’America on the road, ma anche la vita quotidiana delle persone e non mancano piccole storie umane neorealiste, come nel capolavoro di Memphis Tennessee: 
«Centralino, passami Memphis Tennessee, devi aiutarmi a trovarla, mi ha cercato al telefono e non ha lasciato il suo numero, ma so da dove ha chiamato perché mio zio ha preso il messaggio e l’ha scritto sul muro… Aiutami a rintracciare la mia Marie, è l’unica che mi può chiamare da Memphis Tennessee. Lei abita nel south side, in alto sulla collina più o meno a mezzo miglio dal ponte sul Mississippi. 
Mi manca lei e quanto siamo stati bene assieme, ma ci hanno separati perché a sua madre non piacevo, e hanno distrutto la nostra casa felice a Memphis Tennessee. 
L’ultima volta che ho visto Marie mi faceva ciao con la manina e goccioloni le scivolavano sulle guance, perché Marie ha solo sei anni, aiutami a parlarle a Memphis Tennessee…» 
Una canzone dedicata a tutti i padri separati, di cui scrisse anni dopo il seguito con Little Marie.

Il successo di Berry alla fine degli anni cinquanta era enorme, secondo nel rock solo a quello del bianco Elvis Presley. Partecipò a show nazionali come quello di Alan Freed, e a programmi televisivi ed a film come Rock Rock Rock e Jazz On A Summer Night, l’imperdibile documentario del Newport Jazz Festival del ’58.
Aprì un suo locale a St.Louis, chiamato Berry’s Club Bandstand, dove il rock’n’roll spianava le barriere razziali ad un pubblico misto di giovani bianchi e neri.
La cosa dovette dare qualche fastidio alle autorità, come doveva infastidire il fatto che dopo gli show fossero molte le ragazze bianche che cercavano di incontrarlo. La storia è raccontata in Brown Eyed Handsome Man, un bell’uomo dagli occhi scuri (dove occhi è in realtà una metafora per skinned, di pelle scura), dove Berry informa i bianchi che è lui che le loro donne vogliono.
Fu proprio il rock’n’roll ad abbattere le barriere di apartheid che fino a quel momento erano ancora la regola in America, e non solo quella degli stati del sud, dove bianchi e neri non si frequentavano e ascoltavano musica differente in locali differenti.
A gran parte dell’America conservatrice, compresa la polizia, non andava giù quella comunanza interrazziale legata alla musica rock, allo stesso modo di come dieci anni dopo avrebbero dato fastidio i capelli lunghi degli hippie: alla fine del ’59 Chuck Berry fu arrestato con l’accusa di aver fatto attraversare il confine di Stato ad una minorenne pellerossa, a cui lui sostenne di aver solamente offerto un passaggio.
Un giudice bianco lo condannò a tre anni di prigione, alla fine di un processo che fu contestato per pregiudizi razziali. La sentenza fu confermata in appello e Berry, all’apice del successo, dovette scontare un altro anno e mezzo di prigione. Prima di essere rinchiuso registrò Come On, che due anni dopo sarebbe diventata la canzone di debutto dei Rolling Stones.
Quando nel ’63 uscì di galera, l’America era sotto l’attacco della British Invasion, ma Berry scoprì che le sue canzoni era state registrate dai Beatles e dagli Stones ed erano state addirittura copiate dai Beach Boys, che sarebbe stati condannati in tribunale per il plagio di Surfin’ USA.
Tenne nel ’64 un tour inglese di successo e registrò No Particular Place To Go e You Never Can Tell, quest’ultima ripresa dal registra Quentin Tarantino per la colonna sonora del cult movie Pulp Fiction. I titoli degli album di quel periodo sono St.Louis To Liverpool e Chuck Berry in London, oltre a Two Great Guitars in coppia con Bo Diddley, che comprende Liverpool Drive ed una Chuck’s Beat lunga dieci minuti.

Negli anni settanta registrò Back Home e The London Chuck Berry Sessions e tornò al numero 1 delle classifiche con My Ding-a-Ling.
Quando Johnny Carson lo invitò in TV al Tonight Show, Berry aprì la trasmissione. Il pubblico non lasciò più scendere dal palco e fra canzoni e domande rimase il protagonista dell’intero spettacolo, mentre gli altri ospiti furono rimandati alla serata successiva. Fu l’unica volta che accadde in tutta la storia dello show di Carson.
Per il suo sessantesimo compleanno il suo fan Keith Richards gli produsse il film in concerto Hail! Hail! Rock ‘n’ Roll.

Berry rimase negli anni un cattivo soggetto ed un brutto carattere.
Noti sono i suoi scazzi con Keith Richards, come noto è il fatto che suonasse rigorosamente solo dopo essere stato pagato e che non facesse uso di una propria band per risparmiarne gli stipendi, facendosi accompagnare da piccoli gruppi locali (anche in Italia) con cui di regola non si degnava neanche di provare. Springsteen ricorda che all’inizio della carriera gli capitò di accompagnare Berry in concerto: il cantante arrivò all’ultimo minuto, si ritirò nell’ufficio del promoter per riscuotere il pagamento, suonò senza provare e si eclissò senza ricompensare nessuno.
Non gli vennero mai meno i problemi con la legge, tanto per motivi piccanti che per problemi fiscali o semplicemente per possesso di marijuana, e non smise mai di tenere concerti.

(Blue Bottazzi - Long Playing, una storia del Rock)

venerdì 3 marzo 2017

Storia brevissima della musica Rock (concentrata in un post)


Gli anni cinquanta si erano aperti in bianco e nero. La seconda guerra mondiale era finita solo da un lustro. Erano gli anni del maccartismo, della caccia alle streghe, della bomba atomica, della guerra fredda. La musica jazz si era fatta intellettuale ed aveva consumato il divorzio dalle masse. La musica leggera era una tale lagna che le vendite dei dischi delle major discografiche americane (Columbia, RCA Victor e Capitol) erano in caduta libera.
Ma nelle strade del Southside di Chicago qualche cosa di estremamente vivace stava accadendo. I neri che erano immigrati in città, provenienti dagli stati razzisti del sud ed in cerca di lavoro nell’industria, danzavano ad un ritmo nuovo, quello del rhythm & blues elettrico di Muddy Waters, John Lee Hooker, Howlin’ Wolf, Sonny Boy Williamson e Willie Dixon. La massa critica fu raggiunta quando il rhythm & blues arrivò il pubblico bianco: il blues ebbe un figlio, ed il suo nome era rock’n’roll.
Il ritmo del rock’n’roll arrivava dai dischi delle etichette indipendenti sparse per tutto il mid-west: dalla Sun di Memphis attraverso cantanti bianchi come Elvis Presley, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis e Johnny Cash, come da cantanti neri come Chuck Berry della Chess di Chicago, o ancora da Little Richard in Louisiana, Buddy Holly in Texas, Dion & the Belmonts a New York, Ritchie Valens a Los Angeles.
Quando nel 1956 il contratto di Presley venne rilevato da una major, la RCA, il fenomeno divenne nazionale, e poi mondiale. A vedere Elvis in TV all’Ed Sullivan Show c’erano sessanta milioni di americani. A tutti quelli che non avevano ancora compiuto vent’anni, Elvis quella sera cambiò la vita.
Il rock’n’roll diventò la musica della nuova generazione e consumava una frattura definitiva con la generazione precedente. Il big bang di quella esplosione non durò più di un pugno di anni. Alla fine del ’57 Little Richard dichiarò che si ritirava dalla vita di peccato della pop star. Nel marzo del ’58 Elvis partì per il servizio di leva in Europa, durato tre anni; al suo ritorno era un artista convenzionale. In maggio Jerry Lee Lewis venne travolto dallo scandalo del matrimonio con la cugina tredicenne Myra Gale e fu boicottato dall’industria musicale. Nel febbraio ’59 l’aereo con a bordo Buddy Holly e Ritchie Valens precipitò durante un tour, in quello che sarebbe passato alla leggenda come the day that music died. Nel dicembre del ’59 Chuck Berry fu condannato a tre anni di carcere per una accusa di istigazione alla prostituzione legata alla vicenda di una cameriera minorenne Apache.


Naturalmente non fu la fine del rock’n’roll. Sedati i suoi elementi più destabilizzanti, l’industria musicale propose nuovi idoli ai teenager. I primi anni sessanta rappresentarono gli happy days, i giorni in cui vennero registrati molti dei classici a 45 giri della musica rock. A Memphis ed a Detroit nasceva la musica Soul, che più di ogni altro avvenimento sociale avrebbe contribuito ad abbattere le differenze razziali fra bianchi e neri. Sulla west coast i Beach Boys inventavano la California del surf.


Il rock’n’roll ed il rhythm & blues americani erano intanto planati oltreoceano, in Inghilterra. Il fulminante successo di gruppi come i Beatles ed i Rolling Stones inaugurava la Swinging London, replicando nel vecchio continente il big bang della musica rock e incoronando Londra centro del mondo.
Quando i Beatles sbarcarono negli USA, inchiodando la sera del 9 febbraio 1964 ben 73 milioni di americani di fronte alla TV per l’Ed Sullivan Show, quello fu il segnale della British Invasion. Da un giorno all’altro Elvis era il vecchio ed i Beatles il nuovo.
L’America fu invasa da gruppi come Stones, Animals, Who, Kinks, Yardbirds, che monopolizzavano le classifiche di vendita suonando gli stessi blues che avevano imparato dai dischi dei musicisti neri americani. I ragazzi americani si attrezzavano a loro volta con versioni autoctone dei Beatles, come Byrds e Buffalo Springfield.


Estranei alla musica commerciale, nel quartiere bohémien del Greenwich Village a New York si erano andati raccogliendo i musicisti della scena folk acustica americana che si ispirava a Woody Guthrie. A differenza dei cantanti pop, il loro obbiettivo non era scalare le classifiche di vendite; consideravano piuttosto la musica come un impegno sociale e politico, e forse come arte. Il genio fra essi fu Bob Dylan, che trascese il senso politico di quelle canzoni per tingerle di letteratura, di poesia e di introspezione. La musica rock nacque quando Dylan ascoltò i Beatles ed i Beatles ascoltarono Dylan. L’americano aggiunse chitarre elettriche alle proprie canzoni, gli inglesi scoprirono che le canzoni potevano essere letteratura. Gli hit a 45 giri lasciarono lo spazio a 33 giri a largo respiro, in un susseguirsi di pietre miliari che presero il titolo di Rubber Soul, Blonde On Blonde, Revolver, Aftermath, Pet Sounds, Younger Than Yesterday.


Il 1967 fu la summer of love, l’inizio del movimento hippie e dell’utopia di un mondo nuovo basato sulla pace e sull’amore. Dal punto di vista musicale, dal quartiere di Haight Ashbury di San Francisco all’UFO Club di Londra, il ’67 era caratterizzato dalla musica psichedelica, come colonna sonora di sit-in a base di LSD. Fu l’anno del Festival di Monterey (nei pressi di San Francisco) e del 14 Hour Technicolor Dream (a Londra), i cui protagonisti erano da una parte Jefferson Airplane, Grateful Dead, Janis Joplin, dall’altra Jimi Hendrix Experience, Who, Cream, Pink Floyd. I Beatles, che rappresentavano i portavoce di quella generazione, suggellarono l’anno con il seminale Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band.


Bob Dylan non c’era: fermato da un incidente di motocicletta, si era ritirato a vivere nella campagna di Woodstock. Lontano dai riflettori e mentre cresceva la propria famiglia, nello scantinato di una grande casa rosa preparava con il suo gruppo, The Band, la nuova musica americana. Quando nell’estate del 1968 The Band fece uscire Music From Big Pink, un elegiaco e poetico album di musica americana, il rock voltò di nuovo pagina. Quel disco influenzò tutta la scena americana della West Coast, dai Byrds a Crosby Stills Nash & Young, e anche quella inglese, da Clapton (Derek & The Dominos) a Joe Cocker (Mad Dogs & Englishmen), Stones, e un poco persino i Beatles (che si fecero crescere la barba come cacciatori d’orsi).


Alla vigilia del cambio di decade, dai magici anni sessanta ai furiosi anni settanta, veniva stampato a Londra un altro disco seminale intitolato In The Court Of The Crimson King, che dettava la sintassi del genere progressive sinfonico che avrebbe imperversato per un lustro. Contemporaneamente il jazzista Miles Davis registrava un disco jazz rock, Bitches Brew. La musica sperimentale era ovunque: dall’elettronica dei tedeschi, al free rock di Frank Zappa e della scena di Canterbury, al jazz rock dei Weather Report. Il rock non si ballava più, ma si ascoltava seduti e rapiti, meditando ad occhi chiusi. A far ballare i ragazzi degli anni settanta ci avrebbe pensato la disco music.
Il rock stava morendo? Più scorrevano i primi anni settanta, più spesso questa domanda ricorreva sui titoli delle riviste musicali. Era una domanda irritante per un ragazzino entusiasta come me che il rock lo aveva appena scoperto, ma era difficile negare che nei confronti dei magici anni sessanta, il decennio fosse in risacca creativa.
L’energia della swinging London era andata esaurita da un pezzo. I Beatles, che da sempre costituivano la bussola della scena, non c’erano più. L’eroina aveva mietuto le sue vittime, alcuni musicisti erano divenuti pop star, l’utopia del flower power era evaporata. Alla mancanza di idee e di creatività i musicisti sembravano tentare di sopperire con il virtuosismo. Il rock’n’roll era fuori moda, Elvis, Chuck Berry ed i Beach Boys erano un anacronismo etichettato come oldies but goodies, ed i loro discepoli erano farseschi gruppi revival come gli Sha-Na-Na. Non era ancora giunta la new wave a rivestire il passato della dignità di era classica. Il disco con il faccione rosso del Re Cremisi faceva scuola ed i gruppi più popolari del momento erano quelli che si ispiravano a quel genere che solo più tardi avremmo definito Progressive: EL&P, Yes, Pink Floyd, Genesis, Van Der Graaf Generator, Gentle Giant, Jethro Tull, Procol Harum. La condizione necessaria a sopravvivere era aver successo in America.
Gli ascoltatori più sofisticati si spingevano a scoprire il suono underground della Virgin Records, quello di Mike Oldfield, Robert Wyatt, della scena di Canterbury di Caravan, Hatfield & The North ed Henry Cow. La Virgin aveva spalancato le porte anche alla musica elettronica tedesca, mettendo sotto contratto i Tangerine Dream, che con i loro dischi di musica cosmica avevano conquistato il pubblico popolare. I figli del Miles Davis elettrico erano dappertutto: i più rispettabili fra loro erano i Weather Report di Joe Zawinul e Wayne Shorter, i più virtuosi John McLaughlin ed i Return To Forever. C’era anche una robusta scena italiana, la migliore di sempre: dai gruppi sinfonici PFM e Banco del Mutuo Soccorso, a quelli fusion Perigeo e Napoli Centrale, dai rocker Finardi e Bennato, ai cantautori De Gregori e Guccini. Ma l’Italia soffriva in quegli anni di un isolamento musicale: gli artisti stranieri non venivano più a suonare dalle nostre parti per colpa delle contestazioni e degli sfondamenti avvenuti in occasione dei concerti di Led Zeppelin, Lou Reed, Zappa e Van Der Graaf Generator.
Ogni ragazza aveva in casa un disco di Cat Stevens e di John Lennon. In America le classifiche appartenevano alla musica della west coast di CSN&Y ed Eagles, e di Bob Dylan che era tornato in tour con The Band (Before The Flood). Il rock’n’roll echeggiava nelle note a tutto volume dei gruppi hard rock di successo, i Led Zeppelin ed i Deep Purple.


Ma in effetti una vivace scena rock resisteva. Nei locali da ballo inglesi la disco music era di là da arrivare, e i sabati sera erano all’insegna dei dischi di Marc Bolan, David Bowie, Elton John. I ragazzi esibivano jeans con estreme zampe d’elefante, cinture con la fibbia alta due spanne, grandi occhiali e lunghe chiome, ed indossavano stivali con le zeppe, mentre i cantanti si spruzzavano il volto di brillantini. Era il glam rock, il rock delle chitarre. Al cinema Il Fantasma del Palcoscenico di Brian De Palma ne faceva la parodia, come pure glam erano Lisztomania (dove Rick Wakeman trasformava le suonate di Franz Liszt in singoli heavy metal bubblegum) e Tommy di Ken Russell (entrambi recitati da Roger Daltrey).
Nel 1973 la santa trinità del rock era costituita da Rolling Stones, David Bowie e Lou Reed. Nei club rimbombavano i contagiosi giri di chitarra di Brown Sugar, Honky Tonk Women e Jumpin’ Jack Flash, che Bowie imitava con Jean Genie e Rebel Rebel. Anche Vicious di Lou Reed era in debito con gli Stones, mentre la ballata di Walk On The Wild Side faceva il paio con Angie. Elton John spopolava con Crocodile Rock e l’inno era Let’s Stick Together di Bryan Ferry.


In America, sulla west coast, la terra degli aranci sempre in fiore, a Los Angeles confluivano musicisti da tutti gli stati. La vivace scena musicale girava in gran parte attorno ad una casa discografica, la Warner Bros Records, legata alla Warner, la casa cinematografica di Hollywood. Attorno alle etichette della Warner giravano i migliori gruppi americani. Sulla Santa Monica Boulevard un locale, il Troubadour, ospitava i songwriter di talento della città, e chi non era ancora famoso poteva esibirsi il lunedì sera. Qui si potevano ascoltare Linda Ronstadt, gli Eagles, James Taylor, Bonnie Raitt, Van Morrison, Randy Newman, Ry Cooder, Tom Waits, JJ Cale, Jackson Browne e Warren Zevon. A Los Angeles Crosby (dei Byrds), Stills, Young (dei Buffalo Springfield) e Graham Nash misero assieme il primo supergruppo della storia, i CSN&Y.


A New York i Wailers di Bob Marley e Peter Tosh aprirono al Max Kansas City per Bruce Springsteen, portando il reggae nel mondo del rock. Dal canto suo Springsteen firmò per la Columbia come il nuovo Bob Dylan, mentre con la sua E Street Band riportò in vita il rock’n’roll. Il senso del rock delle canzoni di tre minuti stampate sui due lati dei 45 giri. Estendendone il confine con una poesia che dava alle sue canzoni spessore e realismo. Negli anni ottanta American band di belle speranze, come Springsteen & the E Street Band e Tom Petty & The Heartbreakers battevano in lungo ed in largo i palchi delle città degli States alla ricerca del successo. Il rock romantico per danzare e sognare era tornato.
A Manhattan sulla Bowery Tom Verlaine convinceva il proprietario di un bar di musica country & western a lasciar suonare il suo gruppo una sera alla settimana. Il CBGB sarebbe diventato il covo della nuova ondata di tutta la seconda metà degli anni settanta, il punk di Patti Smith Group, Ramones, Television, Blondie, Talking Heads, Mink DeVille.
Erano tutti figli di un disco uscito in sordina a New York nel 1967, intitolato Velvet Underground & Nico, con la famosa copertina pop art con la banana disegnata da Andy Warhol. Quel disco, al momento notato solo da un ristretto gruppo di artisti locali, si sarebbe rivelato la più grande influenza della musica rock dei decenni a venire.


Ma far uscire il punk da un underground carbonaro e renderlo famoso in tutto il mondo fu compito degli inglesi. Un commerciante di vestiti di King’s Road che voleva diventare il produttore di una rock band, e la sua stilista (Malcolm McLaren e Vivienne Westwood) fecero da catalizzatore ad un gruppo coatto ed esplosivo, i Sex Pistols. Chi li ascoltava restava folgorato e fondava un gruppo punk. Fra il ’76 ed il ’77 a Londra non esisteva altro. L’onda urto partì dal 101 Club e dal Marquee, attraversò l’oceano, raggiunse NYC e poi da lì la west coast.
L’epidemia era diventata mondiale. Ogni resistenza era futile. Il popolo del rock fu travolto dall’energia generata dalla nuova ondata, che si ispirava ai giorni del beat degli anni sessanta, e se ne lasciò contagiare volentieri, gettando alle ortiche i vecchi dischi. Noi adolescenti, che il giorno prima eravamo seduti a gambe incrociate sul tappeto di fronte allo stereo ad ascoltare Genesis e Mike Oldfield, scoprimmo che oltre ad una mente avevamo un corpo, e ci piacque. Commercialmente, il 1977 era sembrato un meteorite fatale per tutta una scena musicale che, come i dinosauri sessanta milioni di anni prima, si estinse da un giorno all’altro, per lasciar spazio a teppisti con acconciature appuntite, lacere t-shirt e spille da balia. Come avremmo scoperto, non sarebbe durato: il punk fu l’ultima ribellione concessa dalla società capitalista del XX secolo. Fu l’ultima volta che una generazione di giovani ebbe la coscienza collettiva di esistere.
Di quella scena, i Sex Pistols furono gli Elvis Presley. Con un look che intimoriva e affascinava, un suono che distillava la tribale energia del rock ed uno show che sorprendeva e creava sgomento, rappresentarono una stella cometa per il pubblico ed una epifania per gli altri musicisti.


Gli anni ottanta furono il decennio ottimista di MTV, dei video e delle canzoni orecchiabili e ballabili. Per la musica rock gli anni ottanta costituirono in un certo modo un capolinea: come era successo al jazz negli anni quaranta, quando il be-bop di Charlie Parker aveva allontanato il pubblico popolare dal jazz per farne una musica intellettuale per ascoltatori sofisticati, così il rock negli anni ottanta si allontanò dai gusti mainstream del pubblico. Il rock perse compattezza come scena organizzata, per dissolversi in una quantità di rivoli ed avviandosi a rivolgersi ad un pubblico di nicchia.
Dal punto di vista della popolarità, gli anni ottanta furono il decennio della disco music e dalla musica pop. Già nel 1978 gli Stones avevano registrato un disco, Some Girls, che era diventato un blockbuster grazie ad un brano disco, Miss You, il loro più grande ed ultimo vero successo. Negli anni ottanta Michael Jackson era l’idolo dei teenager, piazzando 65 milioni di copie del suo album Thriller, cifra che ne fece il disco più venduto di sempre.
Della musica new wave, che alla fine degli anni settanta aveva conquistato le classifiche di vendita (in realtà più in Gran Bretagna che in America), restavano popolari solo i gruppi radiofonici. I Police rimasero i beniamini del pubblico fino a quando si sciolsero nel 1983, mentre i Talking Heads fecero il botto con Remain In Light, che si poteva ballare. I Blondie con Parallels Line erano passati senza scomporsi dal punk all’euro-disco. I nuovi dischi dei Dire Straits erano decisamente radio orientented. Puri e duri rimasero i Clash, gli unici a cui riuscì  di piazzare in classifica brani rock’n’roll, come Should I Stay Or Should I Go e Rock The Casbah.
I dischi rock che frequentavano le classifiche ci riuscivano solo ad alcune condizioni: che la linea ritmica fosse compressa e pompata come nella musica da discoteca, e possibilmente sottolineata dai sintetizzatori. Era il big drum sound, che caratterizzava il best seller di Bruce Springsteen, Born In The USA e in generale tutti i dischi rock che riuscirono ad agguantare il successo, come quegli degli U2, che conquistarono il pubblico inventando il rock da karaoke degli stadi.
In Inghilterra impazzavano il pop di Annie Lennox e Boy George, Phil Collins e Robert Palmer. I ragazzi ascoltavano il synth pop dei gruppi new romantics, la techno e la disco. I giovani più sofisticati ascoltavano le canzoni gotiche dei Cure di Robert Smith, oppure gli XTC.
Per il rock, gli anni ottanta furono la decade degli Smiths. Il gruppo di Manchester di Morrissey e Johnny Marr ne rivoluzionò definitivamente il modo di porsi e di cantare, inaugurando la stagione dell’indie rock, che raggiungeva gli USA con i R.E.M.. Gli Smiths influenzarono ogni band indie ed Americana a venire, compresi i gruppi dell’ondata Britpop degli anni novanta, vale a dire Blur, Verve, Oasis, Pulp, Suede, Travis. Sulla stessa lunghezza d’onda degli Smiths furono i Prefab Sprout di Paddy McAloon e Lloyd Cole and the Commotions, che realizzarono un capolavoro a testa; i primi Steve McQueen (il disco con la Triumph Bonneville in copertina) ed i secondi Rattlesnakes. A cui si aggiungevano gli Housemartins di London 0 Hull 4.
Gli Smiths rappresentarono un punto di svolta della musica rock. Come i Beatles, furono determinanti nell’influenzare il suono, e soprattutto il modo di cantare, di ogni nuova band dopo di loro. Per me ascoltare Hand In Glove e Reel Around The Fountain, fu uno shock culturale: non mi riusciva di capire il modo con cui Morrissey stava cantando. Fino a quel momento ogni cantante, che fosse Mick Jagger o Peter Gabriel o Johnny Rotten, si era in definitiva ispirato ad Elvis Presley, cercando di coinvolgere emotivamente il pubblico. Morrissey sembrava cantare come se non gli importasse. Lo stesso, in fondo, si poteva dire anche del chitarrista Johnny Marr. Anche se lo stile ritmico si poteva riportare agli asciutti arpeggi di Andy Summers dei Police o di Dave Knopfler dei Dire Straits, in realtà era lo stile di chitarra più minimalista che si potesse concepire, riducendo, o eliminando del tutto, ogni tentativo di eccitare il pubblico con un assolo. Entrambi furono seminali per i giovani musicisti a seguire. Come disse qualcuno, lo stile Americana (il rock americano negli anni novanta e duemila), era “sostanzialmente The Band che cantavano come The Smiths”.
Gli Smiths esordirono per una etichetta indipendente, ragion per cui furono etichettati come un gruppo indie, e la definizione restò incollata allo stile musicale che ispirarono,

Gli anni ottanta segnarono anche lo sbarco del mondo della finanza nel music business. Fino agli anni settanta le case discografiche erano rappresentate da appassionati di musica, come lo erano stati Sam Phillips, Ahmet Ertegün, Mo Ostin, Clive Davis, Jac Holzman, David Geffen, Chris Blackwell e Richard Branson. Nel nuovo decennio la musica divenne puro entertainment, un’industria come quella dei detersivi o delle automobili. Le etichette discografiche vennero via via assorbite da multinazionali gestite da yuppies, fino a ridursi a tre o quattro grandi gruppi, con il risultato di soffocarne ogni alito artistico, e di dare inizio ad una crisi irreversibile nelle vendite della musica.


Il primato del rock degli anni novanta non andava alle multinazionali del disco, ormai tanto ingombranti quanto agonizzanti, né ai media o ai giornali musicali, sprofondati in una frivolezza che non lasciava spazio alla speranza. Quello che di buono la musica espresse nel decennio fu merito, come spesso accade, degli indipendenti, dei talenti che suonano per passione.
L’ultima generazione di giovani a vivere la musica rock come colonna sonora della propria vita fu quella del grunge, che dalle piovose longitudini del nord ovest deflagrò per tutta l’America e oltreoceano. Ma tutta la buona musica rock del decennio nacque dai circuiti alternativi, nelle cantine e nei college universitari. Evitando case discografiche, manager, produttori, TV e stampa, le giovani band suonavano una routine ininterrotta di centinaia di show all’anno in piccoli spazi e college studenteschi fino a festival itineranti come H.O.R.D.E. e Loollapalooza, battuti in pullman giorno dopo giorno, feste comandate incluse, anzi specialmente quelle, come l’ultimo dell’anno, la festa dell’indipendenza o la notte di ognissanti, che per questi gruppi si trasformarono in appuntamenti comandati. Riempiendo i locali con la sola forza del passaparola, e distribuendo cassette e dischi registrati da minuscole etichette indipendenti, riuscirono a crearsi un seguito, e alla fine ad attirare comunque l’attenzione delle case discografiche e persino a conquistare i primi posti delle classifiche. 

Niente dura per sempre. Ci fu un tempo in cui il jazz era la musica pop che trasmettevano alla radio, la musica per ballare. La musica rock ha monopolizzato la seconda metà del XX secolo. Ma dopo gli anni novanta, dopo il grunge dei teenager ed il groove dei college universitari, ha cessato di rappresentare la colonna sonora del mondo. Nel XXI secolo il rock è appannaggio di un pubblico agé, quello dei capelli grigi che si incontra ai concerti. Si è fatto una musica per nostalgici (della propria giovinezza).


Negli anni duemila i negozi di dischi hanno chiuso, per lasciare posto ad altre, meno convinte, forme di distribuzione musicale, come la musica liquida trasmessa in streaming dal web. Una musica che non necessita di essere posseduta fisicamente: in qualche modo è un ritorno ai giorni della radio. Ma più che in forma di musica registrata, la musica mi sembra sopravvivere dal vivo: a fronte di poche band che possono permettersi di riempire gli stadi, vendendo i biglietti a peso d’oro, c’è un mondo di musicisti che sera dopo sera suonano nei piccoli club. Negli anni classici si suonava in concerto per pubblicizzare i dischi, oggi si registrano dischi per pubblicizzare i concerti.
Non sono i musicisti a mancare. Quella che manca è la scena: riviste, cronisti musicali, trasmissioni radio, un pubblico che ascolti le stesse canzoni nello stesso momento.
Il suono delle band del nuovo secolo si ispira esplicitamente al rock classico dei giorni in cui gli attuali musicisti frequentavano le scuole elementari. Alcuni sono i figli di quei musicisti. C’è un filo conduttore nelle rock band del nuovo millennio: un amore per le radici, un’indifferenza per il mainstream e una tendenza alla prolissità, a testimoniare che registrare in digitale costa meno che sui nastri magnetici negli studi di registrazione di una volta. Il basso costo lascia campo facile a una produzione esuberante e poco selezionata.
Le canzoni del duemila sono tenui, suonate quasi in sordina ed in low fi, bassa fedeltà. Melodie accennate senza indulgere in virtuosismi né assolo, abbellite al massimo da echi gentili di Hammond B-3. I testi sono cupi e pessimisti e murder songs. Niente All You Need Is Love, The Times They Are A Changing o Born To Run. Mi domando se è così che i nuovi giovani vedono il mondo.

Rock Music (9 set 1956 - 10 gen 2016) 

© Blue Bottazzi, autore di Long Playing, una storia del Rock  

lunedì 27 febbraio 2017

Long Playing Ian Dury & the Blockheads


Il film sulla vita di Ian Dury, Sex & Drugs & Rock & Roll, si apre con la scena di un teatro dove un gruppo, i Kilburn and the High Roads, è fischiato dal pubblico. Nella realtà quel gruppo popular cockney di debosciati musicali, fra vaudeville, music-hall e la Magic Band di Captain Beefheart, fu molto stimato nei giro dei pub in cui si esibiva, anche se rimase sconosciuto al pubblico dei dischi. Ian Dury, piccolo-brutto-cattivo-poliomielitico, aveva personalità da vendere, al punto che sul palco, dove doveva essere accompagnato per via della menomazione lasciata dalla malattia, si trasformava in fico e magnetico, nella sua personalità di teppista cockney, l’accento popolare dell’Essex ed i modi da cabaret popolare. 
Nato nel 1942, in pieno conflitto mondiale, non visse affatto un’infanzia da case popolari, ma crebbe in una villa nella campagna a nord est di Londra, a Upminster (come avrebbe sottolineato nel titolo di un album), coccolato da una famiglia matriarcale composta dalla madre Peggy e delle zie Betty e Molly. La madre, figlia di un medico, era colta e borghese, mentre il padre, un ex pugile professionista attualmente autista di bus, era separato dalla famiglia. Forse anche a causa della sua assenza, il padre era il suo eroe, e divenne il modello del personaggio di stampo proletario che avrebbe creato sul palco. A lui Dury dedicherà la canzone My Old Man, sul primo album (sulla cui copertina, per continuità generazionale, Ian appare a fianco del figlio Baxter). L’infanzia di Ian venne bruscamente interrotta a sette anni da un evento che ne segnò l’esistenza. Nuotando in una piscina pubblica, contrasse la poliomielite, una malattia che in epoca precedente al vaccino di Sabin non solo costituiva una spada di Damocle per ogni bambino al mondo, ma era in drammatica espansione. Dury si ammalò nel 1949, mentre il vaccino sarebbe stato introdotto solo nel ’62. Dopo essere rimasto fra la vita e la morte, e poi a lungo degente in ospedale, con una paralisi al braccio ed alla gamba destra, fece l’ingresso alla Chailey Heritage Craft School, un istituto per bambini disabili, che Ian ricorda come “per un terzo ospedale, un terzo collegio ed un terzo prigione”. Un posto sul cui ingresso campeggiava la scritta Men Made Here, qui si creano uomini, e dove la filosofia era che se i bambini fossero stati cresciuti duramente ed insegnando loro un lavoro (di preferenza il ciabattino), sarebbero divenuti abbastanza forti da sopravvivere nella vita a dispetto dell’handicap. Un istituto dove vigeva la legge del più duro, e dove la mezza paralisi di Dury era una delle menomazioni meno invalidanti. 
Racconta Dury che quando, ormai rock star, fu invitato dall’istituto a collaborare all’Anno Internazionale del Disabile (a cui rispose con una polemica e disturbante canzone intitolata Spasticus Autisticus, un “inno di guerra”, come lo definì) venne a sapere che il suo tutor, Mr. Hargreaves, che a sua volta era un ex ospite dello stesso istituto, e che camminava trascinando un grosso scarpone ad uno dei piedi, era morto impiccandosi, quella notizia gli procurò una gioia profonda. Gli unici momenti che gli piaceva ricordare erano le domeniche felici in cui il padre passava a trovarlo. Non più autista di bus ma di Rolls Royce, arrivava con il lussuoso macchinone attirando su Ian l’interesse di tutti i compagni. L’esperienza della malattia e della riabilitazione ebbero un impatto sul suo carattere, che fu modellato come cockney, aggressivo e intrattabile. 
Alla fine Dury non diventò un calzolaio. Dopo qualche tentativo, trovò un suo posto alla scuola d’arte. Nella Londra degli anni sessanta di Beatles, Who e Stones, Dury era un teddy boy, che amava Eddie Cochran, Gene Vincent ed il jazz. Alla scuola d’arte decise che sarebbe diventato una rock star. Finì per mettere assieme i Kilburn and High Roads, che iniziarono suonando oldies but goodies degli anni cinquanta, come Tutti Frutti e Johnny B. Goode. Però eravamo nel 1971. 


In una classica casetta londinese, Dury provava rumorosamente con il gruppo al piano terra, mentre al piano superiore la moglie dava alla luce il secondo figlio, Baxter. Non c’è da sorprendersi che, nato in quelle circostanze, anche Baxter sarebbe diventato un musicista. La band suonava nei fine settimana nei pub di provincia, una routine destinata più a far ballare la gente che ad avviarli al successo. In una serata allo Speakeasy, la fortuna volle che Nick Lowe fosse presente allo show. Divertito, chiese al gruppo di associarsi al giro del pub rock, il che li portò sul palco del Tally-Ho ed ottenne loro qualche recensione sulla stampa musicale. Melody Maker scrisse che Dury ricordava Gene Vincent con un tocco di Captain Beefheart, mentre Nick Kent sul New Musical Express lo paragonò ad un Lou Reed con la brillantina (la stessa cosa che avevo pensato io vedendolo sulla copertina del suo primo singolo). La band ebbe persino la ventura che Roger Daltrey li ascoltasse suonare e li invitasse ad aprire qualche serata del tour inglese degli Who del 1973, quello di Quadrophenia. Al termine delle date, che furono piuttosto disastrose anche per la band di Daltrey, Ian informò i ragazzi che erano stati invitati da Townshend ad accompagnarli anche nel tour americano. Stiamo parlando di un gruppo pub rock senza un contratto che andava in America a suonare con gli Who. Dal momento che nessuno di loro aveva un passaporto, si diedero un gran daffare per procurarselo e farsi stampare il visto in tempo da record, solo per scoprire che all’ultimo erano stati rimpiazzati dai Lynyrd Skynyrd. 
I Kilburn non salirono mai più in alto di così. Durante un loro show, Ian Dury fu avvicinato da una bella groupie diciannovenne di origine giamaicana, di nome Denise. Fu con sorpresa che Dury, che bello non era mai stato, ed era visibilmente afflitto dagli esiti della polio, si rese conto di piacerle. Una delle doti di Dury era un’insaziabile appetito per il sesso, ma con Denise fu amore. Lasciata la moglie Betty ed i figli, Dury e Denise fecero coppia fissa per tutti gli anni settanta. 
Negli ultimi giorni degli High Roads, Ian Dury si imbatté in un giovane polistrumentista dal nome Chez Jankel, a cui veniva facile comporre melodie che, si scoprì, si adattavano alla perfezione alla sua poetica sgangherata. Portando via con sé dagli High Roads il sassofonista Dave Payne, Dury mise assieme i Blockheads (dal titolo di una sua canzone), che con l’apporto della sessione ritmica di Norman Watt Roy (un bassista indiano, fan di Jaco Pastorius), e del batterista Carley Charles divennero uno dei gruppi più dotati in città. Entrarono in studio ancor prima di aver firmato un contratto discografico, per registrare New Boots and Panties, pantaloni e mutande nuove, un titolo che si riferiva all’abitudine di Dury acquistare solo abiti usati, con l’eccezione degli stivali e delle mutande. Un album irresistibile, generato dal mix fra l’esperienza music hall britannica dei Kilburn e l’irresistibile energia dance di Jankel, modellato dalla ritmica funky di Watt Roy e Charles. Il disco fu presentato a tutte le case discografiche di Londra, e rifiutato all’unanimità. Come ultima risorsa i Blockheads si rivolsero alla neonata indipendente Stiff. 


La Stiff Records era il frutto di una società fra Jake Riviera e Dave Robinson, manager degli Schwarz e di Graham Parker, che con un prestito di 400 sterline ottenuto da Lee Brilleux dei Dr.Feelgood avevano fondato una etichetta discografica indipendente, una categoria di business che avevano scoperto negli Stati Uniti. Erano spinti dalla frustrazione di non essere riusciti a suscitare nelle case discografiche alcun interesse per gli artisti della nuova e vivace scena musicale londinese. I due inaugurarono una politica originale, che accendeva l’interesse delle riviste musicali e del pubblico. Per esempio i singoli uscivano e venivano ritirati a rotazione, come se si trattasse di un periodico. “Siamo una casa discografica, non un’archivio” era lo slogan. Tutta la grafica, gestita dal geniale Barney Bubbles, era infarcita di slogan. I dischi uscivano con copertine artistiche, spesso in diverse versioni, con differenti colori e/o con vinili colorati. Insomma, la Stiff portava al rock un salutare bagno di fantasia. Gli artisti erano spinti a considerarsi parte di una squadra e a collaborare fra di loro, partecipando a tour collettivi come lo Stiff Tour di Lowe, Costello, Wreckless Erik e Ian Dury del 1977 immortalato nel disco Live Stiff. Dury avrebbe suonato la batteria in un singolo di Wreckless Erik, e la fidanzata Denise il basso. 
La Stiff mise sotto contratto Lowe, Gomm e Costello, di cui Riviera divenne il manager. Avrebbero voluto in squadra anche Graham Parker, che affiancato dai Rumour aveva fama di Springsteen & the E Street Band d’Albione, ma aveva già firmato per la Vertigo. Successivamente, quando Riviera entrò in rotta di collisione con Robinson, se ne andò portando con sé Lowe e Costello, i gioielli di famiglia, mentre Robinson lanciava i Madness, una formazione ska ispirata ai Kilburn & The High Roads. 


Quando Dury bussò alla porta della Stiff, fu accolto con gioia. Il singolo Sex & Drugs & Rock & Roll, uscito in piena ondata punk a metà 1977, fece scalpore per il titolo ed il testo, ma il successo di classifica fu tarpato più che dall’ostracismo delle radio, che l’esperienza aveva dimostrato non costituire un problema, dall’attitudine della Stiff di ritirare i singoli dalla distribuzione dopo poche settimane. Uscita dalla porta la canzone rientrò dalla finestra, sotto forma delle copie di importazione dall’Europa. L’album entrò dritto in Top Ten, finendo per essere uno dei più venduti dell’anno, nonché il best seller di sempre di Ian Dury, nonostante il cantante avesse insistito perché il singolo rimanesse fuori dal long playing, nella tradizione degli anni sessanta. Sarebbe avvenuto lo stesso con tutti i futuri hit del gruppo. 
Wake Up and Make Love With Me era un irresistibile pezzo funky che recitava: «Mi sono svegliato questa mattina con un regalo per il genere femminile / tu stai ancora dormendo ma al regalo pare non importi / svegliati, e fai l'amore con me!»
Un altro highlight era Sweet Gene Vincent (il rock’n’roller morto di cirrosi epatica) che partiva come una ballata per poi esplodere in un rock’n’roll sfrenato.  
Sulla copertina dell’album Dury era fotografato nel suo abbigliamento da coatto, di fronte alla vetrina di un negozio di biancheria. Essendo il suo giorno di padre separato, aveva con sé il figlio Baxter di sei anni, che dopo qualche scatto, annoiato, si avvicinò al padre. Il fotografo scattò, e la fotografia fu scelta per l’album. 
Ampliati dal tastierista Mickey Gallagher, i Blockheads sbancarono il botteghino con una serie apparentemente inesauribile di hit che, partendo dal DNA disco dance di Jankel, venivano trasformati dal gruppo in sudici groove obliqui e contagiosi. Dopo Wake Up and Make Love With Me, arrivò il primo numero 1 con Hit Me with Your Rhythm Stick, che subentrò in classifica a YMCA dei Village People e mantenne il posto fino all’arrivo di Heart Of Glass dei Blondie. Seguirono Inbetweenies, Reasons to be Cheerful Part 3 (registrato a Roma), Sueperman's Big Sister e Spasticus Autisticus.
Nell’istante stesso in cui raggiunse il numero 1, Ian si auto incoronò superstar. Lasciato l’appartamento senza acqua corrente che divideva con Denise, si spostò a vivere in un albergo a cinque stelle, per poi affittare una villa di lusso con parco e piscina. 


Per il secondo album, l’incontenibile grafico della Stiff scelse una serie di carta da parati da un catalogo di fai da te (Do It Yourself), mettendo a disposizione dell’acquirente almeno una dozzina di possibili diverse scelte. Con Do It Yourself, Dury si trasformava nel Miles Davis del pub rock. Le canzoni navigavano in un melting pot zappiano di funky, jazz, disco, reggae, ballate e free rock fino al dolce finale della ninna nanna di Lullaby for Francies, sfiorando il capolavoro. 
Fu nel corso della registrazione dell’album che i demoni di Dury iniziarono ad emergere. Le esperienze della crescita lo avevano trasformato in un soggetto duro, poco incline all’empatia ed alla tolleranza del prossimo, al punto di assumere posizioni sgradevoli nei confronti di chi lo circondava. Il disco raggiunse il numero due in classifica, ma l’intero guadagno fu ingurgitato dalle spese faraoniche del tour. I musicisti non ne erano felici. Chez Jankel, che era l’autore principale della musica, cominciò ad andare e ritornare a ripetizione, incapace di sopportare a lungo il cantante, di cui era il partner creativo.
Nel disco del 1980 Jankel non è presente, sostituito da Wilko Johnson (che aveva più o meno allo stesso modo abbandonato il proprio gruppo, i Dr. Feelgood). Nonostante spunti di classe, le cattive vibrazioni generate da Dury durante le registrazioni, e l’assenza della coppia di hit-maker, riuscirono a indebolire il lavoro, intitolato ironicamente Laughter, riso.
Molte canzoni erano autobiografiche, e raccontavano dei problemi che il cantante stava affrontando. La storia d’amore con Denise era arrivata al capolinea. In Uncoolohol confessava l’alcolismo, in Delusions Of Grandeur raccontava di quanto il successo gli avesse dato alla testa, Manic Depression era sul suo stato d’animo, Fuckin’ Ada sulla nostalgia dei vecchi tempi e di quanto le cose stessero andando a rotoli. 


La tiepida accoglienza riservata al disco fece saltare il banco. I Blockheads mollarono Dury, che a sua volta mollò la Stiff. Per il nuovo disco, Ian recuperò Jankel, di ritorno dagli USA, e firmò per la Polydor. Come accompagnamento scelse la robusta ritmica giamaicana della premiata ditta Sly & Dunbar. A dispetto del titolo, Lord Upminster, il disco fu registrato a Nassau nelle Bahamas. In pratica, l’unica canzone buona era il canto di guerra di Spasticus Autisticus, troppo forte per poter aspirare ad un successo di classifica. 

Da quel momento la carriera di Dury funzionò a singhiozzo, nonostante il progetto di realizzare un musical. I Blockheads avevano giurato di non suonare più con Dury, ma dovettero ricredersi per un tragico motivo. A Dury fu diagnosticato un tumore e chiese alla sua band di registrare con lui un ultimo disco. Fu Mr Love Pants, nel 1998, un lavoro che si avvicinava al livello dei tempi migliori, ma che rappresentò il canto del cigno. Ian Dury suonò l’ultimo concerto con i Blockheads il 6 febbraio del nuovo millennio, e morì il 27 marzo. Su di lui furono realizzati un musical ed un film, e in patria la sua figura non fu dimenticata.


(tratto da Long Playing, una storia del Rock - lato B - Il Ritorno del Rock) 


giovedì 23 febbraio 2017

Dig!


Nel 2004 uscì nella sale alternative un film intitolato Dig! opera della regista underground Ondi Timoner, vincitrice di due Sundance Festival. Un rockumentary girato nello spazio di ben sette anni sulla rivalità di due giovani garage band della west coast, i Dandy Warhol di Portland (nell’Oregon, appena a sud di Seattle) ed i Brian Johnstown Massacre di San Francisco. È un film che illumina sul quotidiano dei tanti oscuri gruppi rock di talento che non ce la faranno ad arrivare sotto la luce dei riflettori e di cui difficilmente leggeremo sulla carta stampata. Già dal nome che si sono scelti, entrambi i gruppi denunciano l’amore che portano alla tradizione della musica rock ed ai vecchi dischi. I titoli dei lavori non sono da meno: Their Satanic Majesties' Second Request, Bringing It All Back Home Again, Who Killed Sgt.Pepper?, My Bloody Underground, David Bowie I Love You Since I Was Six. Entrambi i gruppi cercano con tutte le forze di agguantare il successo.
I Dandy Warhols di Courtney Taylor-Taylor ci riuscirono con una sola canzone, Bohemian Like You, che nel 2001, un anno dopo essere stata pubblicata, entrò in classifica (persino in Italia) quando fu usata in una pubblicità della Vodafone. Era un intrigante brano pop che echeggia gli Stones di Sympathy For The Devil, e che da allora è stata usata in altre pubblicità ed in innumerevoli film. I Brian Johnstown Massacre, gruppo psichedelico di San Francisco, non ebbero neanche quell’occasione, nonostante l’indubbio talento del leader Anton Newcombe. Come molti artisti prima di lui, Anton era anche il più grande nemico di sé stesso. Se Taylor-Taylor fece del suo meglio per inseguire il successo con i dischi power pop dei Dandy Warhols, Newcombe sembrava addirittura ansioso di vivere la parabola della rockstar, anticipando i tempi dell’autodistruzione senza attendere i giorni del successo.
“Finirai all’inferno per crederti Dio” gli dice ad un certo punto il suo chitarrista.
Egocentrico, ambizioso, narcisista fino alla megalomania (caratteri della personalità non necessariamente negativi per un’aspirante star), geniale almeno quanto folle, immerso nelle droghe, reso paranoico dalla cocaina, nel film lo si vede azzuffarsi con tutti, dal pubblico al manager, i discografici ed i membri stessi della sua band. Nella serata in cui passò ad ascoltarli suonare un manager della Elektra, Newcombe si fermò a metà di una canzone per fare a botte con il resto del gruppo, evidentemente colpevole ai suoi occhi di qualche mancanza. Non a caso nei BJM transitarono membri a dozzine. In un’altra occasione venne arrestato sul palco dalla polizia per aver dato un calcio in testa ad un fan della prima fila. Eppure le potenzialità nei loro dischi, prodotti da un florilegio di etichette indipendenti diverse, ci sono tutte. Le canzoni succhiano la linfa dalla psichedelia delle garage band, i gruppi beat britannici, Dream Syndicate e Green On Red, Velvet Underground e Rolling Stones, in una affascinante operazione di decostruzione musicale che mette a nudo le canzoni fino a evocare il suono dell’avanguardia tedesca degli anni settanta di gruppi come Faust e Can. Sarà un caso che negli anni duemila Newcombe si sia trasferito a vivere a Berlino, sulle orme di Nick Cave?
Notevole il Satanic Majesties' Second Request del 1996, ispirato al disco degli Stones del 1967, che contiene il capolavoro del gruppo, l’ipnotico raga di Anemone, con un abuso di strumenti hippie come sitar, tambora, conga, mellotron, harmonium, glockenspiel, campanelli e Hammond.
Scene di ordinaria quotidianità di una rock band.

lunedì 20 febbraio 2017

È arrivato il lato B di Long Playing, il ritorno del Rock!


Ci siamo. Ho finito il lato B di Long Playing, una storia del Rock, sottotitolato Il ritorno del Rock (è in vendita qui). Per me non è solo la fine di un libro, ma del progetto di una vita. Il mio magnum opus.
Avrei desiderato leggere il mio libro nel 1974, quando acquistai Guida alla Musica Pop di Rolf-Ulrich Kaiser, che poi si dimostrò non essere davvero una guida alla musica pop (allora in Italia ci si riferiva così al rock) ma una raccolta di qualche articolo, soprattutto su Frank Zappa.
Iniziai a scriverlo negli anni ottanta, nei giorni in cui ero un giovane ed entusiasta collaboratore del Mucchio Selvaggio, su un Fat Macintosh che mi portavo in giro nel suo borsone. Allora non ero ancora in grado di portarlo a termine, ma nel frattempo divenni un Mac guru al punto da pubblicare tre manuali sull’argomento (uno si intitolava A scuola di Macintosh).
Diversi appassionati di rock degli anni settanta, parteciparono del decennio successivo alla rivoluzione informatica, che conservava la missione hippie di voler cambiare il mondo.

All’inizio degli anni ’10 ricominciai a scriverlo da zero (o forse “da tre”) e alla fine del 2013 diedi alle stampe il primo volume che, dal momento che il titolo era Long Playing - come i vinili, fu battezzato lato A. Immaginavo di pubblicare il lato B già nel 2014, ma mi illudevo. Finirlo mi ha preso altri tre anni.
C’è una differenza di timbro fra i due volumi. Lo stile è sempre il mio, quello che Mauro Zambellini ha definito l'equivalente in caratteri di stampa dei disegni di Guy Peellaert (Rock Dreams). La differenza è che nell’anno che fa da confine fra il lato A (“anni sessanta e dintorni”) e il lato B (“il ritorno del Rock”), grosso modo il 1973, arrivai io. Nel senso che mi affacciai al mondo del rock, iniziando ad acquistare i miei primi 33 giri. Il lato A è dunque la storia dei mitici anni classici della nostra musica, così come la scoprii. È scritto come la sceneggiatura di un film sulla nostra musica. Il lato B è un diario, del mio viaggio musicale attraverso tutti questi anni.

L’ho finito. Nel frattempo non esiste più Il Mucchio Selvaggio così come lo conoscevamo, i dischi sono diventati merce da carbonari, gran parte degli artisti di cui ho scritto non ci sono più, e la stessa musica Rock ha concluso il suo ciclo.
Io sono finalmente libero di dedicarmi ai libri di argomento diverso che ho abbozzato in questi anni, e che attendevano in coda.
Sono un padre geloso, al punto di aver preferito stampare Long Playing in autoproduzione per non perderne la proprietà. L’esperienza del primo volume mi ha insegnato che senza una casa editrice alle spalle non si riesce ad accedere alla distribuzione capillare nelle librerie; ciò nonostante, non fosse che per amore di simmetria, ho prodotto il secondo volume nello stesso modo. Ho dato ai due volumi gli stessi colori, rosso e blu, della storica antologia in vinile dei Beatles, il red album (1962-1966) ed il blue album (1967-1970).

Il libro è distribuito in eBook per Kindle su Amazon (le vendite su Apple iBook e attraverso gli altri distributori sono state trascurabili) e in carta, in edizione “da collezione” limitata, numerata e firmata in sole 200 copie. Le venderò di persona, alle presentazioni e sul web. Finite quelle, si vedrà.
Lo passerei solo ad una casa editrice veramente maggiore, come quella che ha stampato la storia della Musica Jazz di Enrico Polillo, ma naturalmente bisogna vedere se ne trovo una interessata, in questi tempi in cui il rock non vende nemmeno come musica, figuriamoci come parole.
Ma voi non perdetelo. Ne vale la pena. E poi, questa edizione numerata è un pezzo da collezione.

Long Playing, una storia del Rock.


martedì 14 febbraio 2017

Robert Palmer e il rhythm & blues dagli occhi azzurri


Nuova ondata non significò per noi solo punk. Eravamo a tre quarti degli anni settanta, e fino al giorno prima noi teenager ascoltavamo i dischi degli Yes, di Mike Oldfield e di CSN&Y seduti a gambe incrociate sul tappeto di fronte allo stereo, cercando di cogliere ogni sfumatura di quelle musiche. Come cantava Eugenio Finardi: “Marco di dischi lui fa la collezione, e conosce a memoria ogni nuova formazione, e intanto sogna di andare in California, o alle porte del cosmo che stanno su in Germania”.
All’improvviso ci trovammo a ballare i singoli di Dr.Feelgood, Eddie & The Hot Rods, Sex Pistols e Jam. Avevamo scoperto di avere un corpo, e ci piaceva. Ma non fu solo punk ad arrivarci addosso in quella nuova ondata che ci riuniva alle vibrazioni dei nostri fratelli maggiori che avevano vissuto la Swinging London. Le novità erano all'ordine del giorno, ed eravamo curiosi di ascoltare tutto quello che passava nei negozi di dischi. 
Mi capitò fra le mani un disco assolutamente perfetto, orecchiabile, solare, gioioso. C’era dentro reggae, soul dagli occhi azzurri e boogie di New Orleans, anche se allora non lo sapevo. Non era un disco pop, tanto meno mieloso. Trasmetteva energia, voglia di vivere e divertimento. Anzi, doppio divertimento: Double Fun. Sull’etichetta era dipinta l’isola caraibica della Island, la più eccitante etichetta britannica assieme alla Virgin, la stessa di Traffic e Marley. Le canzoni, nonostante un arrangiamento ricco, apparivano asciutte ed essenziali, senza fronzoli e senza sviolinate. L’artista si chiamava Robert Palmer, un musicista inglese arrivato al quarto disco, ma di cui non si era ancora sentito parlare, almeno dalle nostre parti. Sui dischi precedenti, scoprimmo, aveva suonato con i Little Feat e con i Meters (la migliore formazione di New Orleans), ed aveva cantato cover di Lowell George, Allain Toussaint, Toots & the Maytals. In Double Fun ci regalava una versione boogie, con i fiati dei Brecker Brothers, di You Really Got Me dei Kinks. Fu uno dei grandi dischi del 1978, un’ottima annata, forse la migliore del rock assieme al 1967. Assieme a Double Fun era arrivato nei negozi il doppio Waiting For Columbus dei Little Feat, ed era tutto quello di cui avevamo bisogno per scaldarci al sole del soul bianco. 


Nel 1974 Robert Palmer era giovanotto inglese di bell'aspetto, di belle speranze e affetto da un inguaribile passione per il Rhyhtm & Blues (contratta da bambino dal prolungato ascolto della radio delle Forze Armate Americane quando viveva a Malta al seguito del padre ufficiale di marina britannico) e per i Little Feat. All'età di 25 anni Robert Palmer aveva già un passato di musicista professionista come cantante dell'Alan Bown Set (in cui aveva preso il posto di Jess Roden) e del gruppo R&B britannico Vinegar Joe.
Lasciata la band era riuscito a persuadere la Island Records ad investire sulla produzione di un disco solista che sarebbe stato registrato senza risparmio di mezzi a New Orleans, con la collaborazione dei Meters (la leggendaria band di cui facevano parte i fratelli Art e Cyril Neville) e di Lowell George dei Little Feat. Il risultato sarebbe stato il migliore esempio dello splendido R&B dagli occhi azzurri di Robert Palmer. Un album che si apre con un medley di nove minuti di Sailing Shoes di Lowell George, Hey Julia (un originale di Palmer) e di Sneakin' Sally Through the Alley del padrino del suono della Big Easy, Allen Toussaint, che avrebbe intitolato il disco.
Fra le altre canzoni di un solare disco di R&B bianco, una Blackmail composta a quattro mani da Robert e Lowell, From A Whisper To A Scream ancora di Toussaint ed una lunga (12 minuti) sinuosa Through It All There's You.
Un disco splendido al momento sbagliato andato ignorato dal pubblico e dalla critica (un destino che Lowell George conosceva bene).

In ogni caso Palmer si trasferì con la moglie a vivere da Londra a New York dove registrò il secondo disco, Pressure Drop, niente meno che con i Little Feat stessi. Un nuovo disco di blue eyed rhytm & blues altrettanto solare, un po' più compiacente verso le classifiche e le radio commerciali, con un singolo orecchiabile come Give Me An Inch ed una nuova cover di Lowell George: Trouble. Fra le altre canzoni River Boat di Allen Toussaint e una energica versione dello ska di Pressure Drop di Toots, che sarebbe diventato un hit pochi anni dopo nelle mani degli Specials ma che allora andò ignorato.

Un terzo album sugli stessi toni fu ancora registrato negli USA con i Feat, Some People Can Do What They Like (da un pezzo firmato Palmer). Conteneva One Last Look di Bill Payne, Spanish Moon di Lowell George e diverse altre cover fra cui una Man Smart Woman Smarter che avrebbe finalmente intaccato le classifiche americane nel 1977.

Robert Palmer decise di abbandonare anche New York per trasferirsi a vivere alle Bahamas dove lasciò che il ritmo dei Caraibi pervadesse il nuovo album sempre finanziato dalla Island e registrato con una quantità di musicisti fra cui ancora Paul Barrere, Ritchie Hayward, Bill Payne ed i fiati dei Brecker Brothers.
Il disco, Double Fun, uscì nel 1978 in piena new wave e fu un disco perfetto. Pur giocato su toni orecchiabili era un disco di sole nove canzoni estremamente pulito e preciso negli arrangiamenti che rasentano la perfezione. A fianco della cover di Night People di Allen Toussaint spicca una versione solare della You Really Got Me dei Kinks, ed una cover di Every Kinda People che sarebbe diventato a lungo un hit delle radio.
Un disco che ho molto ascoltato in quelle estati spese a girare per Costa Brava ed Europa del nord.
Con Double Fun si chiude il periodo R&B di un artista a cui non faceva difetto la voglia di piacere. Il nuovo disco, Secrets (1979) sarà pesantemente influenzato dai toni e dal suono della new wave, con una cover di Bad Case Of Loving You di Moon Martin (l'autore di Cadillac Walk di Mink DeVille, presente sullo stesso album di Moon) ed una di Can We Still Be Friends di Todd Rundgren.

Il Palmer degli anni a venire sarebbe uscito dal nostro radar per entrare in quello del pop anni 80 e delle classifiche, con collaborazioni con artisti un po' dandy come Gary Numan (Johnny and Mary) e i Duran Duran (Some Like It Hot, con una band dal nome Power Station) ed una lunga serie di hit non sgradevoli come Maybe It's You, Want You More, You Are In My System e soprattutto Addicted To Love, prima di scomparire un po' alla volta nell'oblio. Ad un certo punto decise addirittura di lasciare le Bahamas per andare a vivere nella bigia Lugano in Canton Ticino.

Un decennio dopo, alla fine del secolo, Palmer emerse dalle nebbie tornando al primo amore, il R&B. Dapprima timidamente, con un disco intitolato proprio Rithm & Blues e registrato a Milano e a Capri, ancora con una ritmica orientata, con eleganza, alla musica dance ma con cover come Twenty Million Things di Lowell George e Let's Get It On di Marvin Gaye. Poi nel 2001 dopo aver partecipato ad un album di tributo al leggendario bluesman Robert Johnson, Hellhound on my Trail (Palmer fece Milk Cow's Calf Blues), prese la decisione di registrare infine un vero disco di blues, ispirato al suono del sud, di New Orleans ma anche dei Caraibi.
Il disco, Drive, fu registrato fra le nebbie di Milano e di Lugano contiene standard di JB Lenoir, Leiber Stoller (Hound Dog), Willie Dixon (29 Ways), Robert Johnson, ma soprattutto testimonia di un cantante di grande talento ed in piena forma.
Quello che sembrava un ritorno a casa di Palmer doveva purtroppo rivelarsi un addio. All'età di 54 anni un attacco di cuore a Parigi gli sarebbe stato fatale. Almeno prese commiato dal mondo alla grande.
Bye bye Robert Palmer, compagno di tanti pomeriggi di sole.

Un talento da non dimenticare.



Sneaking Sally Through The Alley (Island 1974) ✭✭✭✭
Pressure Drop (Island 1975) ✭✭✭½
Some People Can Do What They Like (Island 1976) ✭✭✭
Double Fun (Island 1978) ✭✭✭✭
Secrets (Island 1979) ✭✭✭

Clues (Island 1980)
Maybe It's Live (Island 1982)
Pride (Island 1983)
Power Station (1985)
Riptide (Island 1985)
Rithm & Blues (Rhino 1999) ✭✭✭½
Live At The Apollo (Eagle 2001)
Drive (Universal 2003) ✭✭✭✭

domenica 12 febbraio 2017

Long Playing Tom Waits

Una delle prime cose che scrissi per il Mucchio Selvaggio fu una traduzione dei testi di Blue Valentine. Il mio nome stesso viene da quel disco. Fra i lettori, ci fu chi si fece promettere che avrei scritto un articolo intero su Tom. Lo faccio solo ora, dopo quasi 40 anni, come capitolo di Long Playing, una storia del Rock. Per farmi perdonare, lo pubblico anche qui, su BEAT.
Ah, è un pezzo scritto a quattro mani, con un'altra grande appassionata di Waits.



«Sono nato sul sedile posteriore di un taxi nel parcheggio di un ospedale mentre il tassametro scattava. Sono nato che avevo già bisogno di una rasatura e ho urlato: Times Square, e schiaccia su quell’acceleratore!» 
Tom Waits, piccolo e male in arnese, con una barbetta caprina, borsalino sulle 23, è il Jack Kerouac del rock, il Charles Bukowski delle canzonette, il Kurt Weill dei concerti. È nato a Pomona in California un paio d’anni dopo la fine della guerra, in una fredda notte di dicembre del 1947, sul sedile posteriore del taxi che portava la madre in ospedale. Era figlio di due insegnanti. Il padre, di origini scozzesi, era insegnante di spagnolo, la madre aveva origini norvegesi. Tom si dimostrò dotato di un orecchio musicale naturale, che lo rendeva in grado di strimpellare qualsiasi strumento, incluso il pianoforte a muro del vicino di casa. Quando i genitori di separarono, Tom si spostò con la madre nella contea di San Diego, non lontano dal confine con il Messico. Il più noto dei suoi mestieri da teenager fu quello per la Napoleone Pizza House, per via delle due canzoni che ci avrebbe dedicato. Tom non era tipo da flower power e Grateful Dead: gli piaceva ascoltare i classici, da Bing Crosby a Bob Dylan, l’hot jazz di Louis Armstrong ed il dinoccolato cool jazz californiano di Chet Baker. Non solo pizzaiolo, sbarcò il lunario in cento modi: da lava-auto a camionista, da barista a guardia costiera. Come un Joe Fante in beat, è in quegli anni di lavori manuali che mise a fuoco i personaggi delle sue canzoni, osservandoli nel mondo che lo circondava. Un mondo inzuppato di una fauna di perdenti alle prese con ricordi dolorosi, affitti da pagare e bottiglie vuote di bourbon, che fa del suo meglio per restare a galla e sopravvivere alle delusioni di storie d’amore sepolte nel fango. Grassatori, protettori, prostitute, giocatori, vagabondi, emarginati urbani, con il comun denominatore della necessità di libertà. Girovaghi per i quali la strada è l’unica via di fuga. 
Il linguaggio con cui Tom Waits raccontava queste storie era quello delle ballate sporche di jazz, con l’accompagnamento di un pianoforte scordato e una voce roca di sigarette. I primi passi nel mondo della musica li mosse attorno a quel covo di cantautori che risponde al nome di Troubadour, a West Hollywood sulla Santa Monica Boulevard, un posto dove una volta alla settimana lasciavano suonare agli esordienti qualche canzone senza pagarli. Per sbarcare il lunario aveva trovato un posto come portiere al caffè di fronte, l’Heritage, dove gli riuscì di suonare il suo primo spettacolo retribuito, 25 dollari più le mance. Al Troubadour trovò un manager in Herb Cohen, lo stesso di Tim Buckley e di Warren Zevon. La sua personalità musicale era straripante, ed un contratto fu firmato con per l’Asylum Records. Waits era in grado di scrivere grandi canzoni, per cui l’idea del produttore Jerry Yester fu di farne un cantautore di successo. Il primo disco, Closing Time, ora di chiusura, fu registrato in dieci giorni del 1973 da una band composta da contrabbasso, batteria, piano, chitarra e tromba. Waits avrebbe voluto dare all’album un taglio più jazz, mentre Yester preferì restare nel solco della West Coast e, per sovrapprezzo, di ammorbidirlo con una sezione di archi. Il singolo del disco era una ballata orecchiabile, Ol’55, la storia beatnik di una Oldsmobile del ’55 che il protagonista guida sull’autostrada, sentendosi meglio mano a mano che si allontana da casa. Un tema ricorrente nelle sue canzoni, quello della fuga. 
La canzone non entrò in classifica, ma fu ripresa dagli Eagles sull’album On The Border, che finì in Top 20, procurando a Waits un guadagno in royalty ed una visibilità fra gli addetti ai lavori. Furono diverse le canzoni del primo album ad essere interpretate da altri artisti. Tim Buckley fece Martha, la lirica ballata di un uomo che telefona all’amata dopo quarant’anni per dirle che la ama ancora. Anche Rosie portava un nome di donna; fu cantata dieci anni dopo dai Beat Farmers: 
«Ti ho amata Rosie dal giorno in cui sono nato e ti amerò fino al giorno in cui morirò”. 
Le canzoni erano ballate, valzer del sud, serenate vecchio stile, con qualche violino di troppo. Ragion per cui per il secondo album Waits cercò un produttore più in linea con la sua idea di jazz, e lo identificò nel mitico Mr. Bones Howe, che già aveva lavorato con leggende americane come i The Mamas & The Papas. 
Già dall’attacco di New Coat Of Paint (che inizia con un colpo di rullante come Like A Rolling Stone di Dylan), si capisce che l’obbiettivo di The Heart Of Saturday Night era centrato: 
«Diamo una mano di pittura a questa vecchia a triste città». 
Canzoni per il cuore del sabato sera, dalla intensa San Diego Serenade: «Non ho visto il mattino, fino a che non sono stato sveglio tutta la notte / non ho visto davvero la mia città fino a che ne sono stato lontano / non ho sentito la melodia fino a che non ho avuto bisogno della canzone / non ho visto la east coast fino a che mi sono spostato all’ovest / non mi sono mai accorto del tuo cuore fino a che non hanno cercato di rubarmelo / non ho mai visto le tue lacrime fino a che non sono scivolate lungo il tuo viso». 
Please Call Me Baby è una di quelle canzoni con il cuore in mano: «Chiamami baby, ovunque tu sia, fa freddo fuori per la strada, non voglia che tu muoia di freddo sotto la pioggia / Lo so, non sono un santo, ma se caccio i miei diavoli magari spariscono anche gli angeli».
Entrambe le facciate del vinile si chiudevano con un’ode al sabato sera: «Cercando il cuore del sabato sera» e «Il fantasma del sabato sera, dopo ore alla Napoleone’s Pizza House».   
Anche se ancora i dischi non vendevano, Waits si faceva notare con i concerti che coprivano gli States da costa a costa, da New York a San Francisco. Ragion per cui per il successivo Nighthawks At The Diner (titolo ispirato al quadro di Edward Hopper) si pensò di mettere in scena l’imitazione di una tipica serata dal vivo. Il documentario di un concerto non era sufficiente per Waits, che preferì registrare il disco come se si trattasse di un film. Riempì di tavolini e sedie una sala del Record Plant di Los Angeles, ed invitò un pubblico a cui cantare uno show di canzoni tutte nuove. Storie beatnik come possono essere raccontate da un affabulatore un po’ brillo, su un sottofondo di piano bar. Storie di amori come temporali, notti di nebbia, nottambuli alla tavola calda, cameriere, scapoli che si vantano, luci al neon, tassisti, birra calda e donne fredde. Su quattro facciate, una sola canzone vera e propria, la dolce ballata di Nobody: «Nessuno, nessuno ti amerà come potrei farlo io, perché nessuno perché nessuno è così forte, nessuno è così forte».


Il successivo Small Change era ancora più jazz. Non tutte le canzoni erano all’altezza del disco del sabato sera, ma Tom Traubert’s Blues la era. La voce di Waits si era fatta più roca e le sue storie più dannate. La foto di copertina mostrava Waits nel camerino di una spogliarellista (probabilmente è Cassandra Peterson della commedia Elvira) e per accompagnarlo in tour sul palco, assunse veramente una spogliarellista. Con una backin’ band band che chiamava Nocturnal Emissions fece un giro del mondo, dall’America alla Germania, dall’Olanda fino al Giappone, da cui tornò con una fidanzata dagli occhi a mandorla. 
Una sera a Philadelphia era ospite in TV del Mike Douglas Show, ma non lo videro. Douglas lo trovò coricato sul pavimento della portineria degli studi televisivi, dove non l’avevano lasciato passare, scambiandolo per un barbone. 
Nel 1977 era arrivato il punk, ma Waits continuava ad essere popolare perché il suo aspetto era più punk dei punk. Concepì un album registrato dal vivo in studio, per piano e orchestra. Sulla copertina abbracciava la bigliettaia del Troubadour, che stringeva un passaporto, a sottolineare il titolo Foreign Affairs. Il disco si apre con uno strumentale sognante di due minuti, Cinny’s Waltz che trasporta l’ascoltatore nell’atmosfera jazz di una commedia in bianco e nero proiettata in una fumosa sala di periferia. Quando arriva la tromba di Jack Sheldon il tema sfuma nella malinconica ballata di Muriel, illuminata dalla luce di un lampione: 
«Muriel, quante volte sono andato via da questa città per sfuggire al tuo ricordo? Non sono mai arrivato oltre il primo whiskey bar / Compro un altro sigaro e ti vedrò ogni notte / Hey Muriel (hey ragazzo, hai da accendere?)». 
Muriel introduce un duetto con la straordinaria Bette Midler. 


Bette era la Divine Miss M, che aveva fatto gavetta nei bagni turchi per gay e partecipato a produzioni off-broadway (oltre che ad una versione teatrale di Tommy). Con la sua voce potente cantava i classici della musica americana, da In The Mood di Glen Miller a Uptown e Da Doo Ron Ron delle Chrystals, fino a Bob Dylan. L’album Bette Midler del 1973 prodotto da Barry Manilow è un capolavoro da non ignorare, ma ciò nonostante la Midler avrebbe conosciuto maggior celebrità come attrice che come cantante. 
Waits e la Midler erano una gran coppia nel duetto di I Never Talk To Stranger, che ispirò a Francis Ford Coppola il suo Sogno lungo un giorno: «Fermami se l’hai già sentita, mi pare ci siamo già incontrati, non credo di sbagliare» «È solo che ti ricordo qualcuna che ti era cara, e credi che io ci caschi, e comunque io non parlo con gli estranei». 
Quando entra la potente tromba che annuncia Jack and Neil, California Here I Come (un tributo a Jack Kerouac e Neal Cassady), l’album sta volando a grande altezza. Un disco troppo sofisticato per avere successo nelle classifiche del pop. 
In un ristorante italiano di Los Angeles, Waits era riuscito a far colpo sulla cameriera, una ragazza sensuale e ribelle fuggita di casa dall’Arizona, Rickie Lee Jones, che lo stregò. Soprattutto perché era in grado di bere più di lui. In quel periodo d’oro, il nucleo del loro gruppo di bisbocce era costituito da Tom, Rickie e Chuck E. Weiss. Waits era attratto dalla libertà dei modi e dalla sfrontatezza della Jones e dal fatto che lei potesse essere una adeguata compagna di follie. Rickie faceva cose tipo obbligarlo ad uscire di notte, ubriachi fradici camminando a zig zag, perché si era comprata un paio di scarpe nuove con il tacco a spillo e voleva indossarle subito. 
Waits e Rickie Lee Jones appaiono assieme sulla copertina dell’album Blue Valentine, e la foto patinata di loro due distesi sul cofano dell’auto alla luce dei neon nella notte, è di per sé già un film. Quella copertina fu per me così irresistibile ci ricavai il mio nome di cronista musicale, nei tempi in cui scrivevo per il Mucchio Selvaggio. 
Blue Valentine è un disco in blues di storie della notte, registrato a San Francisco con una gran band. Le canzoni sono storie, un po’ film ed un po’ novelle americane. Red Shore By The Drugstore fotografa una lei che sotto la pioggia aspetta il suo fidanzato indossando le scarpette rosse che piacciono a lui; che però è stato beccato dalla polizia mentre rubava un gioiello per lei e non arriverà all’appuntamento. Christmas Card From A Hooker In Minneapolis è un racconto di Natale, ma senza redenzione finale, su una cartolina fitta di bugie che lei gli scrive da Minneapolis. Romeo Is Bleeding è una murder song su un pachuco di nome Romeo. Una storia noir è anche la canzone di una ragazza che possiede solo una borsetta di coccodrillo e 29 dollari, che viene aggredita per strada, derubata e ridotta quasi in fin di vita: «Le sirene sono solo l’epilogo, gli sbirri arrivano sempre troppo tardi, è una fortuna che lei sia ancora viva, il dottore ha sussurrato all’infermiera, ha perso solo una pinta di sangue, 29 dollari ed una borsetta di coccodrillo». 
La title track evoca sensi di colpa: «Lei mi manda biglietti tristi per San Valentino, per ricordarmi il mio peccato mortale / ci vuole un bel po’ di whiskey per cacciare via questi incubi, ed ogni notte mi strappo il cuore a pezzi e muoio un po’ di più». 
Il successo era ormai alle porte. L’album dell’anno successivo, Heartattack and Vine, era rock e vivace, quasi la versione diurna di Blue Valentine. Un liquido organo Hammond e una chitarra bluesy sottolineavano le canzoni, la più famosa delle quali è Jersey Girl, che sarebbe stata presa in prestito da Bruce Springsteen: 
«Non ho tempo per i ragazzi all’angolo, che stanno in strada a fare casino / Non voglio una prostituta sull’ottava strada perché stanotte la passerò con te / Giù alla spiaggia va tutto bene, tu e la tua bambina di sabato sera / Tutti i miei sogni si realizzano quando cammino in strada al tuo fianco, cantando sha la la, la la la”.
La prima esperienza cinematografica di Waits fu quando il regista Francis Ford Coppola gli chiese di scrivere la colonna sonora del film One From The Heart (Un sogno lungo un giorno) con Nastassja Kinski, una specie di musical onirico ambientato a Las Vegas. Coppola era stato ispirato del duetto di I Never Talk To Strangers con Bette Midler, ma per qualche ragione non volle utilizzare quel pezzo. La Midler non era disponibile e per il duetto Waits ripiegò su Crystal Gayle. La colonna sonora finì per risultare piuttosto banale, e neanche il film può dirsi riuscito. Però sul set (Coppola aveva messo a disposizione di Waits un ufficio ed un pianoforte) Waits conobbe la futura moglie, Kathleen Brennan, che ci lavorava in veste di sceneggiatrice. Da quel giorno Kathleen si prese cura di lui, divenne la sua musa e soprattutto coautrice delle sue future canzoni. “Un bel giorno lei è stata tanto incosciente da bussare, ed io sufficientemente astuto da aprirle”. Ai giornalisti, facendosene beffa, racconterà le versioni più assurde del suo colpo di fulmine, compresa quella che Kathleen fosse una suora in procinto di prendere i voti.


A questo punto della sua carriera musicale, il songwriting in jazz era stato sfruttato a fondo e gli risultava difficile immaginare di poter inventare altre canzoni originali sul pianoforte. Non a caso gli ultimi album erano andati facendosi più elettrici e arrangiati. Waits era alla ricerca di un suono diverso per le nuove canzoni. Il nuovo progetto, Swordfishtrombones, fu un’esplosione di inventiva. Waits era evaso dallo steccato del genere che si era imposto, libero di creare senza confini prefissati. Ispirato dalla follia del vecchio disco Trout Mask Replica di Captain Beefheart, non solo il suono di Swordfishtrombones si faceva astratto, ma persino gli strumenti: nella lista compariva ogni tipo di percussione, dalle marimba alle campane e le percussioni balinesi, e di fiati, comprese le cornamuse, pianole e oggetti non concepiti come strumenti. Nelle parole di Waits, era: “un’orchestra di rottami”. Il titolo stesso evoca uno strumento musicale che puzza di pescheria, oppure un pesce che fa molto rumore. 
Il primo manager di Tom Waits era stato Herb Cohen, che era anche il manager di Captain Beefheart, per cui è difficile che il cantante non gli fosse già noto. In ogni caso Waits racconta che fu la moglie a introdurlo ai folli lavori del capitano. Più che canzoni fatte e finite, le tracce del nuovo disco erano esplosioni di frammenti sonori le cui schegge vagano in ogni direzione. Le battute del blues venivano sostituite da ogni tipo di ritmo sincopato, compresi polka e filastrocche. I testi raccontavano di Dave il macellaio, di vagabondi randagi, soldati, marinai, donne che se ne vanno con il primo venuto e di chi trasuda sofferenza alla ricerca di un goccio di liquore, oppure perché ne ha bevuto troppo.
Il titolo di una canzone, Johnsburg Illinois, si riferiva al luogo di nascita di Kathleen: «C’è una zona sul mio braccio dove ho scritto il suo nome accanto al mio»
Faceva la prima comparsa il personaggio di Frank, che negli anni sarebbe cresciuto fino a ritagliarsi un’opera tutta sua. Un tipo tranquillo che tanti anni prima «aveva appeso gli anni più belli ad un chiodo e vendeva arredamenti usati per ufficio». Frank si ritrova a vivere con una moglie che è un rottame aeronautico, un piccolo insopportabile chihuahua di nome Carlos e una cucina con forno autopulente. Una notte Frank si fa una bevuta, compra una tanica di benzina, appicca il fuoco alla casa, osserva il suo passato bruciare, sale in auto, accende la radio e punta a nord. Alla fine della canzone, tanto Waits che il pubblico si domandavano che fine avrebbe fatto Frank. 
La Asylum rifiutò il disco, che però piacque a Chris Blackwell della Island, che divenne la sua nuova casa discografica. Ed il disco vendette più copie di ognuno dei precedenti. Quelli furono gli anni dello zenit dell’ispirazione artistica di Waits. 
Si spostò a vivere sull’altra costa, a New York. Il seguito, Rain Dogs, era una versione appena più ortodossa del nuovo corso musicale. Al disco invitò a partecipare una quantità di musicisti, fra cui John Lurie (l’attore, che è anche un musicista), Larry Taylor (Canned Heat), Marc Ribot e Keith Richards dei Rolling Stones, che marchiò la canzone Union Square con il tipico riff della sua chitarra ritmica. 
“A New York puoi salire su un taxi e iniziare a copiare su un bloc notes tutte le parole che leggi mentre giri la testa: le insegne delle lavanderie, i centri sociali, le assicurazioni, le vetrine dei negozi coi cartelli dei saldi. Alla fine ti ritrovi un testo”. 



Nel frattempo la canzone Franks Wild Years era diventata un’intera opera teatrale, anzi un operachi romantico in due atti, per dirla con le parole di Waits, che andò in scena al Briar St. Theatre a Chicago, Illinois nel giugno del 1986. La scelta di Chicago fu obbligata dal fatto che il circuito teatrale newyorchese si rivelò impenetrabile per un non addetto ai lavori. 
Franks Wild Years nacque dalla curiosità di Waits (e di Kathleen) di scoprire cosa ne era stato di Frank dopo che aveva dato fuoco alla casa. “Immaginavo che fosse finita male, ma ero curioso di scoprire come. Il copione è un incrocio fra Eraserhead e It’s A Wonderful Life. Per farla breve, si tratta di una storia sul fallimento dei sogni”. 
La piece iniziava con Frank seduto su una panchina a East St.Louis mentre si mette a nevicare e lui comincia a pensare che morirà di freddo, e attraverso una sequenza di canzoni romantiche e una trama circolare, si concludeva nella stessa stazione ferroviaria dove tutto aveva avuto inizio: «È stato un treno a portarmi qui, ma nessun treno può riportarmi a casa». 
Era un capolavoro, che ebbe un seguito in Big Time, per il quale Waits concepì uno spettacolo con caratteristiche teatrali ed ulteriori effetti aggiunti in post produzione. Fu girato un film con canzoni tratte da Frank’s Wild Years e dagli altri due album della trilogia. Diciotto delle canzoni del film finirono nel disco, che divenne così una sorta di edizione alternativa ed espansa della storia di Frank. 
Ora Waits era molto popolare in tutto il mondo, sia come musicista che nel mondo del cinema, in cui si era trovato spesso ad essere convocato sia come attore (di dozzine di film, fra cui Down by Law, La Leggenda del Re Pescatore, Dracula, Coffee and Cigarettes, La Tigre e la Neve) che come autore di colonne sonore. Con Frank’s Wild Years il suo campo d’azione si era allargato al teatro, dove continuò a lavorare con Alice, dall’opera di Lewis Carroll, ed i musical The Black Rider, Bone Machine e Woyzeck / Blood Money
I dischi successivi, registrati per l’etichetta indipendente ANTI, dimostravano che la fase più brillante della sua creatività era alle spalle e le canzoni migliori erano già state scritte. Per fortuna le vendite andavano meglio che nei giorni migliori, in cui era riuscito a sbarcare il lunario solo grazie alle colonne sonore ed ai diritti d’autore delle cover eseguite da musicisti popolari come Eagles, Bob Seger, Rod Stewart e Springsteen. Anche i concerti degli ultimi anni si erano fatti rari ed elitari, specie riguardo il prezzo dei biglietti, a dispetto della qualità. Ma il folle Tom Waits era comunque già entrato nella leggenda. 

Nota: questo capitolo è stato scritto assieme alla giornalista e scrittrice beat Eleonora Bagarotti. Ci sono stati giorni in cui io e lei scrivevamo di rock fianco a fianco. Spero non le dispiaccia che io abbia deciso di usarlo.
Playlist
Tom Waits: The Heart Of Saturday Night (1974) 
Tom Waits: Foreign Affairs (1977) 
Tom Waits: Swordfishtrombones (1983) 
Tom Waits: Rain Dogs (1985) 
Tom Waits: Frank’s Wild Years (1987) 
Tom Waits: Big Time (1988) 
(tratto da Long Playing, una storia del Rock - lato B - Il Ritorno del Rock)